PANTXO RAMAS

EL PROYECTO

Palimpsesto basagliano: la libertad como una de las bellas artes

Palimpsesto Basagliano es el resultado de un proceso de investigación historiográfica, de discusión colectiva, así como de elaboración crítica y de catalogación de materiales multimediales, en el que participaron varios actores tanto en Trieste como en Roma, a través de seminarios, conversaciones y entrevistas que permitieron establecer un diálogo entre quienes han vivido esta historia como protagonistas y aquellos que hoy se sienten parte de ella.

En el primero de los seis seminarios, Palimpsesto Basagliano ha arrancado desde el análisis del reportaje fotográfico de Carla Cerati y Gianni Berengo Gardin, Morire di classe (1969), que en su momento abrió el debate público sobre la situación de las instituciones psiquiátricas en Italia. En segundo lugar, la narración mágica y concreta de Marco Cavallo, la máquina teatral de Giuliano Scabia y Vittorio Basaglia que derrumbó la valla del manicomio en 1973, nos permitió cuestionar cómo los lenguajes artísticos han cambiado las prácticas de atención a la salud mental.

La Accademia della Follia (1983), fundada por Claudio Misculin y Angela Pianca, y el Laboratorio P (1983), fundado por Carla Prosdocimo y Pino Rosati, fueron el centro de otros dos seminarios, uno destinado a descubrir las experiencias teatrales y el otro a trazar los signos pictóricos y visuales que afirmaban a los laboratorios politécnicos como instrumento colectivo de emancipación. Espacios de libertad y lugar de múltiples posibilidades de hacer.

Los dos últimos seminarios han abordado la realidad contemporánea del derecho a la belleza como práctica concreta de otras formas de cuidado y expresión artística. El diseño de los espacios de cuidados, comisariado por Antonio Villas, y las gráficas de comunicación del grupo Azimut, han permitido abrir espacios comunes y posibilidades institucionales sin precedentes en el ámbito de la salud mental. Por último, el parque de San Giovanni, donde estuvo el manicomio y donde hoy hay un jardín con cinco mil rosas, diseñado y mantenido por la Cooperativa Agrícola Monte San Pantaleone, ha sido interpretado como una fábrica de deseo en la que cada día los signos concretos de la maravilla mantienen vivo el terrible recuerdo de la violencia institucional.

www.palinsestobasagliano.info

Traducción de los paneles al español 

BIOGRAFIA [ITA] 

Milano, 1979. Dottore in Filosofia e attivista dei movimenti sociali europei, la sua ricerca indaga le pratiche espressive e critiche capaci di trasformare il presente, attraverso una lettura etnografica, pedagogica ed estetica delle pratiche istituzionali della salute e dell’arte. Trieste è al centro della sua ricerca sin dal 2015. Collabora con istituzioni europee dell’arte contemporanea. Collabora con la Cooperativa La Collina di Trieste e fa parte del collettivo di ricerca Entrare Fuori e della Conferenza Permanente per la Salute Mentale nel Mondo.

IG @pantxoramas

BIOGRAFÍA [ES]

Milán, 1979. Doctor en Filosofía y activista de los movimientos sociales europeos, su trabajo investiga las prácticas expresivas y críticas capaces de transformar el presente, a través de una lectura etnográfica, pedagógica y estética de las prácticas institucionales de la salud y el arte. Trieste ha estado en el foco de su investigación desde 2015. Colabora con la Cooperativa La Collina de Trieste y forma parte del colectivo de investigación Entrare Fuori y de la Conferencia Permanente para la Salud Mental en el Mundo.

IG @pantxoramas

enrique radigales

el proyecto

Del Testaccio al pappagallo

Inicialmente este proyecto pretendía examinar y clasificar la biología que habita en la construcción artificial del Monte Testaccio a través de un método taxonómico propio. Graficar y pensar la post-biología sésil de esta montaña artificial y sus interacciones bio-geo-físicas: hongos, raíces, garrapatas, aves, semillas, restaurantes, hojarasca, suelo, la dinámica del bosque, la humedad, el sustrato cerámico, las discotecas, la evaporación del agua…

Desde entonces y a lo largo de mi estancia en Roma he frecuentado repetidamente este promontorio cerámico, recogiendo muestras de su perímetro, fotografiando sus sedimentos o grabando el sonido metálico de su superficie. Esta colina artificial se convirtió para mi investigación en un icono antrópico que nos mostraba cómo la técnica y la ingeniería de su época podían liderar con eficacia la gestión de los desechos romanos. Un legado de compromiso que choca frontalmente con las actuales crisis medioambientales, y que evidencia la falta de una eco-planificación a largo plazo de nuestro actual modelo de expansión y crecimiento.

Parte de esa investigación que me ocupó el primer mes de octubre tenía que ver con la actual crisis de gestión de la basura y la aparición de vertederos ilegales en la ciudad de Roma. Sin duda alguna, uno de los ejemplos de esta crisis que sufre la ciudad es el vertedero de la Malagrota. Este vertedero situado a las afueras de Roma tiene una extensión de 230 hectáreas, el más grande de Europa, y permanece cerrado desde 2013 por motivos medioambientales.

El residuo poco a poco se apropió del espacio común de esta investigación, anidando y convirtiéndolo, más que un relato taxonómico, en un nido geológico y psicomedioambiental.

OPERE IN SALA | OBRAS EN SALA

[ITA]

Ritratto del Testaccio

Tecnica: Pittura di polvere d’anfora su alluminio. 65×54 cm. 2020

Questa pittura è elaborata con polvere d’anfora del Testaccio ed è dipinta su una lastra di alluminio di 5 mm. Il suo orientamento verticale ci dà una lettura di ritratto, di soggetto, a differenza di un orientamento orizzontale più consono a un paesaggio, che rappresenterebbe graficamente una superficie terrestre dal punto di vista di un soggetto osservatore.

Tessuto (insieme di cellule)

Tecnica: Alluminio forato. 65×54 cm. 2020

Quest’opera forse ha una tematica marcatamente transumanista, essendo formata da una specie di cellule post-biologiche, metà biologiche metà digitali. Il disegno di queste cellule è fatto con un programma di disegno vettoriale e sono perforate in una lastra di alluminio di 5 mm.

Infranido

Tecnica: Stampa digitale di tinte pigmentate su carta Hahnemühle da 310 g. 120×150 cm. 2020

Questa immagine riprodotta con la tecnica della macrofotografia è il risultato di una compilazione di più di 80 fotografie diverse scattate a una piccola scultura non più grande di un cece, e che è stata elaborata con polvere di plastica e anfore del Testaccio.

Altre opere lungo la mostra: Psiconido, Altoparlante

[ES]

Retrato del Testaccio

Técnica: Pintura de polvo de ánfora sobre aluminio. 65×54 cm. 2020

Esta pintura está elaborada con polvo de ánfora del Testaccio y está pintada sobre una plancha de aluminio de 5 mm. Su orientación vertical nos da una lectura de retrato, de sujeto, a diferencia de una orientación horizontal más propia de un paisaje, que vendría a representar gráficamente una superficie terrestre desde el punto de vista de un sujeto observador.

Tejido (conjunto de células)

Técnica: Aluminio perforado. 65×54 cm. 2020

Esta pieza quizá tenga un temática marcadamente transhumanista, ya que está formada por una especie de células post-biológicas, mitad biológicas mitad digitales. El dibujo de estás células está hecho con un programa de dibujo vectorial y están perforadas en una plancha de aluminio de 5mm.

Infranido

Técnica: Impresión digital de tintas pigmentadas sobre papel Hanemuhle de 310 g.  120×150 cm. 2020

Esta imagen reproducida con la técnica de la macrofotografía es el resultado de una compilación de más de 80 fotografías distintas hechas a una pequeña escultura que no supera el tamaño de un garbanzo, y que ha sido elaborada con polvo de plásticos y ánforas del Testaccio.

Otras obras en la exposición: Psiconido, Altoparlante

BIOGRAFIA [ITA]

Saragozza, 1970. È uno degli artisti e ricercatori spagnoli pionieri della Net.art e dei linguaggi digitali. Il suo lavoro è stato esposto in biennali come la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, Lleida; Biennal IEEB4, Sibiu; Media Art Biennal WRO, Wroclaw o Biennal Electrohype, Ystad. Ha esposto in sale istituzionali come Matadero e Casa Encendida, Madrid; MACBA, La Virreina, La Capella, FAD o Can Felipa, Barcellona; CDAN, Huesca, LABoral, Gijón; el Centro Cultural de España in Guatemala; Instituto Cervantes di Bordeaux, Chicago, Vienna e San Paolo; Freies Museum, Berlino, OMA, Seul e Center of Contemporary Arts, Glasgow. Ha partecipato a importanti fiere internazionali come ARCO, Madrid; Zona Maco, Città del Messico; Miart, Milano; SP Arte, San Paolo e Armory, New York.

È stato artista residente presso la Casa de Velázquez, Madrid; Quincena de Arte de Montesquiu, Girona; Artleku, San Sebastián; Eyebeam, New York; URRA, Buenos Aires e al Museu da Imagem e do Som, San Paolo.

en.radigales@gmail.com

www.enriqueradigales.com

BIOGRAFÍA [ES]

Zaragoza, 1970. Es uno de los artistas e investigadores españoles pioneros en el Net.art y en los lenguajes digitales. Su trabajo ha podido verse en bienales como la Bienal d’Art Leandre Cristòfol, Lleida; Biennal IEEB4, Sibiu; Media Art Biennal WRO, Wroclaw y Biennal Electrohype, Ystad. Ha expuesto en salas institucionales como Matadero y Casa Encendida, Madrid; MACBA, La Virreina, La Capella, FAD y Can Felipa, Barcelona; CDAN, Huesca; LABoral, Gijón; el Centro Cultural de España en Guatemala; Instituto Cervantes de Burdeos, Chicago, Viena y São Paulo; Freies Museum, Berlín; OMA, Seúl y Center of Contemporary Arts, Glasgow. Ha participado en importantes ferias internacionales como ARCO, Madrid; Zona Maco, México D.F.; Miart, Milán; SP Arte, São Paulo y Armory, NuevaYork.

Ha sido artista residente en Casa Velázquez, Madrid; Quincena de Arte de Montesquieu, Girona; Arteleku, San Sebastián; Eyebeam, Nueva York; URRA, Buenos Aires y el Museu da Imagem e do Som, São Paulo.

en.radigales@gmail.com

www.enriqueradigales.com

Irene Clémentine Ortega

el proyecto

Tarde de fiesta en un sueño barroco

Desarrollo la exposición de mi proyecto textil y escenográfico en un espacio enigmático de la ciudad de Roma; como si se tratara de un tableau vivant de una imaginaria fiesta cortesana, de un ilusorio banquete que transcurre distante ante los ojos del espectador. Un desfile festivo, una bacanal barroca, pastiche de alguno de los tipos teatrales que encuentran más sentido dentro del discurso narrativo de este proyecto. El estatismo de la escena, más propio de lo pictórico, representa lo permanente, lo inamovible.

Un espectáculo de personajes fuera del tiempo, eternos y a la vez efímeros, que nos comunican su mensaje por medio del vestido, de lo visual básico: colores, texturas, formas. Propongo una vuelta al artificio del gesto como información, sugerencia, desafío, a lo emotivo de la revelación divina que se aleja de la Naturaleza, a la invención y a la convención. Propongo crear un objeto-indumentaria, una serie de piezas únicas, exuberantes y atemporales que doten de un poder transformador a quien las lleve puestas y les permita jugar con los roles establecidos y salir de la banalidad cotidiana rompiendo la rigidez marcada por lo social instaurado.

Ha sido fundamental el poder experimentar libremente con los materiales. He usado pigmentos puros para teñidos, he vuelto a la costura a mano, a la confección de tocados fantásticos, a la recuperación de tejidos y a la modificación y reutilización de prendas antiguas.

OBRAS EN SALA

PARED ARMARIO

Blooming Corsetto

Lino y tintura mineral. 2020

A la izquierda de la sala, como si se tratase de una escultura, enmarcada por la ornacina del majestuoso mueble de madera, el Corsetto de rosas. Un atuendo especial, que cuando se endosa cobra movimiento gracias a la estructura metálica de la que se componen las flores. Cada una de las rosas está confeccionada en algodón y teñida a mano. El cuerpo del corsetto se ha hecho en lino recio antiguo, y también ha sido teñido a mano con tintes naturales.

VENTANAL FONDO

Tocado Due Gusti 

Fieltro y cinta de raso en dos colores. 2020

Tocado The Bishop’s Hat

Mikado y cinta de raso. 2020

Delante del ventanal he dispuesto dos tocados. Los tocados son elementos fundamentales en la composición del conjunto de vestuario de mi proyecto. El más llamativo, hecho de una tela de raso mikado rojo satinada, representa la doble moral religiosa del barroco. Lo he llamado The Bishop’s Hat, el Sombrero del Obispo. La relación en el barroco entre la religiosidad más estricta y oscura y la imperante necesidad de ruptura de la norma social establecida es una constante que cobra vida y se materializa en muchas de mis creaciones.

CENTRO SALA

Ruffled Dress

Organza cristal y raso. 2020

White Figures

Cofia, camisa de noche, pechera y polizón. Algodones, pizzo sangallo y seda bordada. 2020

En el centro de la sala he dispuesto dos figuras con dos piezas completas de vestuario sobre maniquís.

La primera es un vestido en dos piezas de volantes de organza cristal en verde oliva, totalmente confeccionado a mano sobre una estructura de cintas de raso que acotarían la silueta del modelo o el actor que lo endosara. La segunda figura, la figura blanca, paradigma del trabajo que he venido desarrollando en la Academia, está elaborada a partir de una selección y recopilación de tejidos antiguos; linos y algodones principalmente y en concreto retales de biancheria donde ciertas piezas datan del 1900. También he añadido otros materiales como el algodón bordado o sangallo, la seda bordada, bordados antiguos, y un tocado acordeónde verano totalmente confeccionado a mano en la Academia.

Las dos figuras dialogan; por una parte el vestido verde representa lo voluptuoso y extravagante del teatro cortesano, por otra, la figura blanca recuerda el recurrente cambio de roles en las ficciones barrocas que se representaban en estos espectáculos. Muchos de los nobles  participantes tendían a disfrazarse de personajes que estaban muy por debajo de su rango, como por ejemplo la servidumbre, experimentanto la libertad y el morbo del cambio de identidad que permitía la mascarada . Establezco un diálogo entre el juego de clases, la violencia artística e histórica en la sociedad de la época (1700 y 1800 d.C) y el gusto por el disfraz, la ficción y el engaño.

VITRINA (de izquierda a derecha)

- Coiffe de lino y algodón bordado. 2019
– Corsetto Fiorentino| Archivo privado. ca.1914
– Pala de Rosas | Cinta de raso sobre cofia de lino y pizzo sangallo. 2019
– Collana Triunfal como rompimiento barroco | Cera y cadena. 2020
– Zapatos de seda con aplicación de rosas en cinta de raso. 2019

A la derecha, en la vitrina, presento lo que he quedado en llamar triunfos barrocos. En primer lugar una pequeña cofia de lino y algodón bordado, materiales de confección posiblemente anteriores al 1900. Como curiosidad aún se pueden ver en la tela pequeñas manchas de óxido y sangre, algo común en este tipo de tejidos que se usaban en las camas donde las mujeres daban a luz. En mi trabajo la recuperación textil es importante. Para poder datar las piezas necesitamos leerlas.

En segundo lugar el corsetto fiorentino de aproximadamente 1914 pertenece a mi colección privada de vestuario.

A continuación una creación ficticia barroca, una pala de rosas creada con una técnica  de cintas de raso que emula los tocados de la época que se confeccionaba con materiales perecederos, naturales, para las fiestas en la corte.

En cuarto lugar, la Collana de cera, como un rompimiento barroco de los que aparecen en las iglesias sobre esculturas y retablos, dejando a vista el material base del molde con el que luego se podrá confeccionar la misma collana pero en un material más noble como el oro o la plata.

Por último, unos zapatos modernos intervenidos con una técnica de cintas de raso que lo retrotraen a una época anterior y le dan un toque barroco que serviría para completar los modelos o prototipos de vestuario presentados en la sala.

BIOGRAFIA [ITA]

Bilbao, 1986. Dal 2008 è attivamente dedita alla creazione artistica, al design della moda e alla ricerca storica sul tessile. Nel 2011 si trasferisce a Berlino dove si specializza in datazione di tessuto antico e identificazione e classificazione di capi pre-industriali e vestiti civili dell’inizio del Novecento. Durante questo periodo prosegue la sua formazione in Italia, paese che le fornisce il contatto diretto con l’alta moda e gli archivi di vestiario privati.

Nel 2015 apre un archivio tessile tutto suo con un numero considerevole di pezzi. Tra i suoi clienti più rinomati: Vogue, Esquire, Vice, Preassure Paris, Glossa Music o Universal Music. Si occupa anche di direzione artistica per Palazzetto Bru Zane, organizzazione dipendente dalla Fondazione Bru con sede a Ginevra, Parigi e Venezia.

Nel corso del 2018 si trasferisce a New York. Lì ha partecipato a grandi campagne pubblicitarie di moda in collaborazione con importanti professionisti del settore: Galore Magazine, campagna internazionale di GAP con la stilista Beth Fulton o DAZED Magazine con la stilista Emma Wyman.

IG @lavillaclementine

BIOGRAFÍA [ES]

Bilbao, 1986. Desde el año 2008 está involucrada activamente en la creación artística, diseño de moda e investigación histórica sobre textiles. En 2011 se traslada a Berlín donde se especializa en datación de tejido antiguo e identificación y clasificación de prendas pre-industriales y ropa civil de principios del siglo XX. Durante ese período continúa su labor de aprendizaje en Italia, país que le proporciona contacto directo con la alta moda y archivos de vestuario privados.

En 2015 inaugura su propio archivo textil con un número considerable de piezas. Entre sus clientes más destacados: Vogue, Esquire, Vice, Preassure Paris, Glossa Music o Universal Music. También realiza tareas de dirección de arte para Palazzetto Bru Zane, organización dependiente de la Fundación Bru con sede en Ginebra, París y Venecia.

Durante el 2018 se instala en Nueva York. Allí ha participado en grandes campañas de moda en colaboración con importantes profesionales del sector: Galore Magazine, campaña internacional de GAP con la estilista Beth Fulton o DAZED Magazine con la estilista Emma Wyman.

IG @lavillaclementine

jorge luis marzo

el proyecto [ES]

Oficina de adivinos. La cultura de la predicción

En la estela de una serie de trabajos previos dedicados a la Inteligencia Artificial y a su impacto en determinados imaginarios y órdenes lingüísticos sociales, nace la intención de elaborar un libro (el presente proyecto) que trace una genealogía del actual régimen matemático de predicciones. El objetivo consiste en exponer tanto el motor que ha llevado a las máquinas a hacer suyo el lenguaje de los oráculos a la hora de juzgar todo lo existente, en especial el comportamiento humano, como el hecho de que los sistemas de algoritmos están aprendiendo muy rápido a ver imágenes, a escribirlas y con ello a pronosticar el mundo casi exclusivamente a través de ellas. Mi perspectiva es la de un historiador del arte, lo que conlleva una mirada algo singular, dado que ya no nos dedicamos solamente a tratar con las imágenes artísticas sino que ahora nos ocupamos de todas las imágenes. Habremos, pues, de ver el papel de éstas, tanto las artísticas como las científicas, en el transcurso de este proceso, cuyo análisis se propone a partir de ciertos vericuetos que iluminen los nudos históricos con los que, poco a poco, fue atándose la verdad predictiva, una única forma de describir el mundo obsesionada por saberlo todo y por cancelar toda forma de incertidumbre y serendipia.

In sala | En sala – Video con Autopilot di Tesla

biografia [ITA]

Barcellona, 1964. È storico dell’arte, dottore in Studi Culturali, curatore di mostre, regista audiovisivo, professore ordinario al BAU Centro Universitario de Diseño di Barcellona e coordinatore del Gruppo de Investigación GREDITS. Dalla fine degli anni ’80 ha sviluppato numerosi progetti nazionali e internazionali di ricerca, in formato espositivo, audiovisivo o editoriale, spesso in relazione alle politiche dell’immagine. I più recenti sono: Fantasma’77. Iconoclastia española (Tecla Sala, Roca Umbert, Centre del Carme, Solleric, 2020, con Matteo Guidi e Rebecca Mutell); Iconografía post-millennial (Morsa, 2019); La competencia de lo falso. Una historia del fake (Cátedra, 2018); Espectros (Virreina, 2017); FAKE. No es verdad, no es mentira (IVAM, 2016); Interface Politics (BAU, 2016, 2018); Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas (Cátedra, 2015; con Patricia Mayayo).

www.soymenos.net

orcid.org  Jorge Luis Marzo

biografía [ES]

Barcelona, 1964. Es historiador del arte, doctor en Estudios Culturales, comisario de exposiciones, realizador audiovisual, profesor titular de BAU Centro Universitario de Diseño de Barcelona y coordinador del Grupo de Investigación GREDITS. Desde finales de los años 80 ha desarrollado numerosos proyectos nacionales e internacionales de investigación, en formato expositivo, audiovisual o editorial, a menudo en relación a las políticas de la imagen. Los más recientes son: Fantasma’77. Iconoclastia española (Tecla Sala, Roca Umbert, Centre del Carme, Casal Solleric, 2020; con Matteo Guidi y Rebecca Mutell); Iconografía post-millenial (Morsa, 2019); La competencia de lo falso. Una historia del fake (Cátedra, 2018); Espectros (Virreina, 2017); Fake. No es verdad, no es mentira (IVAM, 2016); Interface Politics (BAU, 2016, 2018); Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas (Cátedra, 2015; con Patricia Mayayo).

www.soymenos.net

orcid.org  Jorge Luis Marzo

JANA LEO

EL PROYECTO

RETRATOS DE LA POSTIDEOLOGÍA: LA RELACIÓN DE CONFIANZA ENTRE EL INDIVIDUO Y EL ESTADO

Un mundo en el que la utopía se ha hecho realidad: la corrupción no es un elemento del poder. El sexismo no es parte de la cultura. El activismo no es una estrategia de marketing. Los políticos pasan desapercibidos en vez de ser noticia. Los trámites burocráticos son cortos y simples. La vida es real, no un simple tecnicismo.

Un paseo por la distopía efectiva: en la vida diaria los trámites interminables rayan el absurdo, es la violencia del procedimiento. Cuanto más pobre uno es, la presencia y efecto de la burocracia es mayor. En la película Oficina una funcionaria habla (vimeo.com/394046812). El Burócrata es un robot que manipula documentos (vimeo.com/390298181).

El exceso de burocracia es un síntoma de la falta de confianza entre el Individuo y el Estado. Pero hay otra forma más letal en la que se distorsiona la relación ciudadano/gobierno: la negligencia. El vídeo 154 Bofetadas (vimeo.com/394046978) puede ser una ilustración de lo que cada uno de los políticos, que no tomaron medidas para prevenir la expansión del Coronavirus, debería hacerse a sí mismo después de su dimisión.

Frente a la oficina de inmigración, como fantasmas en la noche, los inmigrantes hacen cola para el pasaporte o el visado: La Cola de inmigración (vimeo.com/402682957). Se asume como natural una forma de vida que por su grado de alienación es intolerable.

El Estado, que es paternalista en el asistir, incapacita y resta más que da. En Corviale la arquitectura es magnífica y las vistas son espectaculares; pero la gestión y los servicios son inexistentes para los miles de personas del edificio de un kilómetro que quiere demostrar que la vivienda social es un fracaso. En el “Villaggio della Solidarietà”, en Via di Salone, no hay arquitectura ni paisaje. El Estado destruyó las casas singulares que los gitanos se habían hecho y los trasladó a contenedores en medio de la nada. Iban a ser seis meses pero llevan once años en cajas de lata. La vida no es un mero trámite (vimeo.com/413992438).

janaleo.com
independent.academia.edu/JanaLeo
fundacionmosis.com

OPERE IN SALA | obras en sala

154 SCHIAFFI

3´12´

Roma 2020

154 Schiaffi e il rapporto tra l’individuo e lo Stato

Esiste una forma di amministrazione più letale della burocrazia, una forma che distorce la relazione tra l’individuo e lo Stato: è la negligenza, la mancanza di assistenza.

Uno dei maggiori problemi di questa epidemia è la sua percezione come di qualcosa caduto dal cielo o di un disastro naturale. Due anni fa, il giornalista Ed Jong aveva scritto un articolo sulla rivista The Atlantic, chiedendosi se gli Stati Uniti fossero o meno pronti ad affrontare un’epidemia (la risposta era stata ‘no’), e sottolineando come le condizioni di mobilità e di densità abitativa nelle grandi città fossero il perfetto terreno fertile per un’eventuale propagazione.

Lo stato attuale del virus è il risultato dell’incapacità di molti governi di comprenderlo e di intervenire rapidamente; ma è anche il risultato delle azioni di ognuno di noi come agente di trasmissione, e questo per non aver cambiato le nostre abitudini di fronte ad un’epidemia.

La maggiore preoccupazione di ciascuno di noi è come fare per non contrarre il virus, anche se il modo per fermare la pandemia sarebbe chiedersi come fare per non trasmettere il virus. Di nuovo, si tratta di una differenza nella percezione del problema:

L’individuo A pensa che “c’è un virus” e si chiede come fare per proteggersi. In questo caso, la persona si pone come oggetto diretto, non come soggetto.

L’individuo B pensa che la pandemia non esista, ma che essa si crei quando ognuno di noi diventa agente di contagio. Per tanto, l’obiettivo è fermare la catena di contagio.

Queste differenti percezioni – l’Io come oggetto (individuo A), e l’Io come soggetto (individuo B) – si rendono manifeste nell’uso delle mascherine protettive.

Si può pensare che queste differenti percezioni (A e B) si associno in maniera naturale: la prima (A) all’individuo; la seconda (B) allo Stato.

L’individuo A è il soggetto passivo, il cittadino comune; l’individuo B è il leader, colui che pensa alle cose in maniera generale ed astratta. Tuttavia, ci sono molteplici ragioni per far vacillare questa associazione A=cittadino e B=Stato. La prima è che lo Stato e i membri della catena dei leader raramente compiono i loro incarichi come dovrebbero, o lo fanno tragicamente troppo tardi e in maniera inadeguata. Un esempio chiaro è un sindaco che non prende provvedimenti per proteggere la città (De Blasio a New York) o un presidente per proteggere uno Stato (Trump negli Stati Uniti).

Quest’opera può essere usata come illustrazione di ciò che dovrebbe fare ognuno di questi politici, subito dopo aver presentato le dimissioni.

Questo video è stato girato il 16 gennaio 2020, data che coincide con il Capodanno cinese e con la prima esplosione di contagi di CORONAVIRUS a Wuhan, Cina.

https://vimeo.com/394046978

Performance e testo: Jana Leo

Assistente di ripresa: Adolfo Serra

Edizione: Celina Alvarado

Tecnico del suono: Simon Lund

154 Bofetadas

3´12´

Roma 2020

154 Bofetadas y la relación entre el individuo y el estado

Hay una forma más letal que la burocracia en la que se distorsiona la relación entre el individuo y el estado: la negligencia, la falta de cuidado.

Uno de los mayores problemas de esta epidemia es su percepción como algo caído del cielo o un desastre natural.  El periodista Ed Jong en The Atlantic había escrito un artículo hace dos años sobre si estaba o no Estados Unidos preparado para afrontar una epidemia (la respuesta era no) y como las condiciones actuales, de movilidad y concentración en las grandes ciudades eran el perfecto caldo de cultivo para ello. La etapa actual del virus es el resultado de la incapacidad de muchos gobiernos para ver y actuar rápidamente y de cada de uno de nosotros como agentes de transmisión para no cambiar nuestros hábitos cuando estamos frente a una pandemia.

La mayor preocupación de cada uno de nosotros es qué hacer para no cogerlo, sin embargo la forma de parar la pandemia es qué hacer para no contagiarlo. De nuevo, se trata de un cambio en la percepción del problema:

«La persona A)» piensa que «hay un virus» y en lo que debe hacer para protegerse. Aquí cada persona se pone en el lugar del objeto directo, no en el del sujeto.

«La persona B)» piensa que la pandemia no es sino que se crea cuando cada uno de nosotros nos convertimos en el agente de contagio y por tanto el objetivo es parar la cadena de contagio.

Estas percepciones alternativas – el yo como objeto (Persona A), y el yo como sujeto (Persona B) – se hacen evidentes en el uso de máscaras.

Esta diferencia en la percepción (A y B) se puede pensar que se asocia de manera natural,  «la persona A» al individuo, y «la persona B» al estado.  La persona A es el sujeto pasivo, el ciudadano de a pie, y la persona B es el líder, el que piensa en la cosa general y en abstracto. Sin embargo, hay varias razones para hacer temblar estas asociación A, individuo y B, estado. La primera de ellas, es que el estado y cada uno/a en la cadena de líderes, raramente cumple su función como debería o lo hace trágicamente tarde y de forma insuficiente. Un ejemplo claro es un alcalde que no toma ninguna medida para proteger una ciudad (Di Blasio en Nueva York) o un presidente para proteger una ciudad (Trump en Estados Unidos). Esta pieza puede ser usada como una ilustración de lo que cada uno de estos políticos debería hacerse a sí mismo después de su renuncia.

Este video fue hecho el día 16 de Enero del 2020 coincidiendo con el año nuevo chino y el primer estallido de CORONAVIRUS en Wuhan, China.

Jana Leo

https://vimeo.com/394046978

Performance y texto: Jana Leo

Ayudante en rodaje: Adolfo Serra

Edición: Celina Alvarado

Técnico de sonido: Simon Lund

Salone, una vita container

51:56

Roma 2020

Nel “Villaggio della Solidarietà”, a via di Salone, non c’è architettura né paesaggio. Lo Stato ha distrutto le case singolari che i rom si erano costruiti e ha deciso di trasferirli in container in mezzo al nulla. Dovevano essere sei mesi, ma vivono in quelle scatole di latta da undici anni. La vita non è un semplice tecnicismo.

 Il film Salone, una vita container ci offre la testimonianza della famiglia di Sabrina Sejdovic sul confinamento nel campo nomadi di via di Salone. Tra le varie famiglie, quella di Sabrina Sejdovic, che aveva vissuto per decine di anni a Casilino 900 in una casa propria e che è stata poi ricollocata a via del Salone il 27 gennaio del 2009, ci racconta il prima e il dopo: il trasferimento, il confinamento e l’isolamento. La mancanza di assistenza e la serialità di questo programma, iniziato nel 2006 sotto il nome di “Villaggio della Solidarietà”, contrasta con la dignità e la vitalità di coloro che ne sono coinvolti. Il container impone un cambiamento non solo nella cultura rom, ma anche nelle risorse con cui guadagnarsi da vivere.

Per vedere le altre opere di Jana Leo nella mostra clicca qui: La fila per l’immigrazione

Salone, una Vida de Contenedor

51:56

Roma 2020

En el “Villaggio della Solidarietà”, en via di Salone, no hay arquitectura ni paisaje. El Estado destruyó las casas singulares que los gitanos se habían hecho y los trasladó a contenedores en medio de la nada. Iban a ser seis meses pero llevan once años en cajas de lata. La vida no es un simple tecnicismo.

La película, Salone, una vida de contenedor ofrece el relato de la familia de Sabrina Sejdovic sobre el confinamiento en el campo Nomadi, via di Salone. Una de las familias, la de Sabrina Sejdovic, que llevaba decenas de años viviendo en Casilino 900 en su propia casa y que es reubicada a via de Salone, a un contenedor el 27 de enero del 2009 nos cuenta el antes y el después: la desubicación, el confinamiento y la contención. La falta de cuidado y la seriación de este programa, que comienza en 2006 y cuyo nombre es Village de la Solidaridad, contrasta con la dignidad y la vitalidad de los que viven en él. Aún así, el contenedor impone un cambio no sólo en la cultura gitana sino también en los recursos con los que ganarse la vida.

 Teaser: https://vimeo.com/413992438

Para ver otras obras de Jana Leo en la exposición haz clic aquí: La cola de inmigración

SUSANNA INGLADA

el proyecto

Dibujo expandido

Temas centrales en mi trabajo son: estructuras de poder, género, violencia y condición humana. Me interesa comprender a partir del dibujo, la historia más reciente y la actualidad en ES y en las sociedades occidentales.

Roma 2 capítulos:

1.− Orígenes del patriarcado. Me sorprendieron tantas violaciones de mujeres representadas en las artes (ej. Violación de Proserpina, Apolo y Dafne de Bernini o la pintura bíblica de “Susana y los viejos”…).

Me centré en revisar las representaciones de la historia bíblica de “S. y los V.”. Encontré que el cuerpo femenino ha sido representado por la mayoría de artistas masculinos de dos maneras diferentes: en términos de belleza o como víctima. En la representación de Judith y Holofernes el juego  de poderes se gira y la mujer gana, como venganza.
En la historia ha habido diferentes formas de representar el poder, la violación y la mujer. Mujeres artistas han tomado posición con respecto a la contra representación de la mujer (Kiki Smith, Kara Walker…). ¿Cómo se ha representado la figura femenina a lo largo de la historia? ¿Cómo he representado la figura femenina en mi trabajo? ¿Cuál es mi posición al respecto? ¿Cómo cuestionar el poder con el arte? Este proyecto inicia en Roma y sigue en un proyecto para un museo holandés.

2. − Llegó el COVID-19 y no pude hacer esta parte de la investigación. Recién llegada a la ciudad me tuve que encerrar en mi estudio. Decidí hacer una investigación a nivel formal en diferentes técnicas como son la animación y la impresión gráfica. Trabajé en torno a lo que estaba pasando. Un dibujo al día. Trabajar con animación el fin de semana, alternando con el linóleo. Me pasé casi 3 meses sin poder salir. Trabajando en mi estudio. El último mes lo pasaré visitando y terminando de la manera que quería empezar.

obras en sala

Last touch

Mi estancia en la Academia ha sido plenamente afectada por el COVID-19. Llegue, y al mes y poco nos confinaron. He planteado la exposición no tanto como una instalación completa, sino con diferentes trabajos en diferentes espacios del estudio. La instalación es la pieza de las manos, situada a la derecha.

El nombre de esta instalación es “Last Touch”. Está inspirada en una de las esculturas de Bernini, el rapto de Proserpina. Esta instalción trata de des-empoderar esas manos que están a punto de raptar a esa figura femenina, símbolo de la re prestación del poder del patriarcado.

Crowds series

Elias Caneti nos habla en su libro Masa y Poder de los diversos tipos de masa y las estrategias de poder y control utilizadas por los líderes políticos para dirigir a dichas masas. Trabajando fundamentalmente en las relaciones que plantea Caneti sobre el cuerpo humano en esta obra de referencia antropológica social, he llevado a cabo una serie de dibujos inspirados en estas definiciones que representa en su libro sobre la significación y las complexidades de la masa.

Ente muros

Linografía realizada durante la estancia en la Academia.

Roles shifted

Una pelea de géneros.

En esta pieza se puede ver cómo trabajo normalmente con el papel en el espacio. Me interesa mucho el papel como material, su frágilidad, su sensibilidad. El llevarlo a la tridimensionalidad, hacia el espacio, hacia la escultura, es algo que me interesa mucho. Todos los personajes son ficticios, pero tienen unas características inspiradas en roles sociales, posiciones, en una gerarquía creada por nosotros.

You are trap!  y Hysterical laught II

Estos dos dibujos forman parte de una serie de trabajos en pequeño formato donde me centro en la expresividad de una emoción o de un estado de ánimo. Están hechos de collage y con diferentes técnicas aplicadas al papel. El proyecto esta centrado en la creación de personajes.

biografia [ita]

Banyeres del Penedés, 1983. Vive nei Paesi Bassi (NL).

Si forma all’Universidad de Barcelona (Erasmus Willem Kooning, NL), MA Frank Mohr Institute (NL), Residente HISK 2017-18 (BE), Halle 14 Spinnerei (DE), Kunst and Complex (NL), La Embajada Ciudad de México (MX), Frans Masarell (BE), 18th Street Los Ángeles (USA) e DordtYart, Dordrecht (NL). 2° premio Guasch Couranty, Premio Generación 2019, nominata per il premio George Verberg Grant 2013 e Premio Scheffer (NL). Attualmente è tra i tre finalisti per il premio YGA III Groningen Museum (NL).

Tra le residenze e i premi ricevuti spiccano: Solo Museo Dordrecht (NL), Generaciones ‘19 La Casa Encendida (ES), Ojos de Oro Museo Folkwang (DE), Vreemde Gewontes Kunsthal Rotterdam (NL), Drawing Now (FR), Soft Elements of Some Violent Tendencies Extra City (BE), The Power of Drawing, CentraalMusem (NL), Maelström Arti et Amicitiae (NL), Drawing Front Drawing Centre, Museo Ten Bogaerde (BE).

www.susannainglada.com

biografía [es]

Banyeres del Penedés, 1983.Vive en los Países Bajos (NL).

Se forma en la Universidad de Barcelona (Erasmus Willem Kooning NL), MA Frank Mohr Institute (NL), Residente HISK 2017-18 (BE), Halle 14 Spinnerei (DE), Kunst and Complex (NL), La Embajada Ciudad de México (MDF), Frans Masarell (BE), 18th Street L.A. (EE. UU.) y DordtYart (NL). 2º premio Guasch Couranty, Premio Generación 2019, nominada para el premio George Verberg Grant 2013 y Premio Scheffer (NL). Actualmente está entre los tres finalistas para el premio YGA III Groningen Museum, NL.

Entre las varias residencias y premios que ha recibido destacan: Solo Museo Dordrecht (NL), Generaciones’19 La Casa Encendida (ES), Ojos de Oro Museo Folkwang (DE), Vreemde Gewontes Kunsthal Rotterdam (NL), Drawing Now (FR), Soft Elements of Some Violent Tendencies ExtraCity (BE), The Power of Drawing, CentraalMusem(NL), Maelström Arti et Amicitiae (NL), Drawing Front Drawing Centre (NL), Museo TenBogaerde (BE).

www.susannainglada.com

FEDERICO GUZMÁN

EL PROYECTO

LAS MUSAS SALVAJES

La propuesta consiste en una serie pictórica que explora mi relación con los misterios de la inspiración de la mano del mito y la imaginación. La indagación se sumerge en los orígenes indígenas de nuestra cultura en busca de sabiduría y contempla tres capítulos. El primero trata sobre la iniciación y el segundo sobre la transformación. La tercera parte aborda la conciencia energética que anima toda forma de vida y que podemos denominar una “espiritualidad de la tierra”.

Me propongo seguir los rastros de un ideal estético anterior a nuestros postulados clásicos del arte. Como explican algunos historiadores, el arte se originó en una experiencia mágica que se vivía en ceremonias religiosas populares en honor a la diosa Luna, Madre Tierra o la Musa. Se trataba de un arte cotidiano, ritual, extático, comunal y procesual. El mito de las Musas y Apolo se refiere a la revolución prehistórica que rompió el equilibrio entre los principios femenino y masculino, específicamente la supresión del matriarcado por el patriarcado. La historia explica cómo el mito originario de la Diosa Madre que abarcaba el Mediterráneo se perdió con las invasiones arias. Las divinidades masculinas fueron desplazando el papel de la Diosa por la necesidad de situarlo en el nuevo contexto de la evolución de la conciencia humana. Ahora, cuando hemos desacralizado la naturaleza y somos incapaces de contemplar la vida como una unidad viviente, quizá se haga necesario conocer a fondo cuál es la naturaleza de la antigua Diosa Madre, para comprender mejor las implicaciones que ha supuesto su pérdida para el ser humano. Veo el conocimiento de la tradición matriarcal como una conexión con la emergencia de movimientos contemporáneos, que ponen la vida en el centro de la transformación ecológica y social, y que pueden apoyarse en cosmovisiones alternativas, liberando un potencial de significados transformadores para el arte y la sociedad.

OPERE IN SALA [ITA]

La nascita della primavera

 Olio su tela. 215 x 330 cm.

Questo dipinto si ispira all’Inno a Demetra di Omero, uno dei testi più antichi dell’Occidente, la cui bellezza e dolore mi hanno attirato molto intensamente. Il dipinto parla dell’archetipo della madre e della figlia del mondo diurno, la natura, la bellezza e i sensi incarnati in Persefone, la donzella rapita da Ade, trasformata in Dea degli inferi e regina della morte. Nella pittura la luce e il colore dei fiori possono solo essere percepiti in contrato con il buio e le ombre, come due cose inseparabili di una perspettiva olistica. Per me, la metanarrativa del testo omerico è quella di un viaggio sciamanico attraverso l’oscurità del mondo sotterraneo in cui la ragazza sopporta un processo di dolore e crescita per riemergere alla luce e alla primavera restituendo l’equilibrio cosmico alla tribù. Dipinto durante il confinamento per la pandemia nell’Academia de España en Roma, identifico questo mito con il processo di trasformazione collettiva che attraversa il nostro mondo in una sorta di iniziazione planetaria. La mia ipotesi è che l’umanità sta inconsciamente forzando il suo collasso per provocare un salto evolutivo di coscienza come specie. Si tratta di affrontare la nostra propria ombra in un processo di armonizzazione con il sonno del pianeta.

l’universo

Olio su tela. 215 x 330 cm.

Il tutto è pieno contemporaneamente o in parti uguali di luce e di notte senza luce. Questi corrispondono tra loro vicendevolmente. L’alterità va pensata soltanto come gradi della totalità. La dea è colei che mostra il cammino per arrivare alla verità e allo svelamento, in un viaggio iniziatico attraverso gli inferi. E questa deità è vincolata ugualmente alla luce e all’oscurità, il fuoco e la notte. Il suo dominio è quell’immensa apertura che si apre o ha origine quando si varcano le porte custodite da Dike. È lei stessa quell’immensa apertura di luce. Basta attenersi alla natura dei cieli e ai suoi segnali, agli effetti del brillante sole, alla peculiarità delle fasi lunari, al firmamento che tutto abbraccia – estendendosi come infinita volta celeste – e allo stesso modo in cui, in virtù di quell’estensione infinita, quello mantiene tutti gli astri che lo popolano all’interno dei suoi confini.

Muse (I e II)

 I. Olio su tela. 215 x 155 cm 

II. Olio su tela. 193 x 153 cm.

Come spiegano alcuni storici come Marija Gimbutas e Heide Goettner Abendroth o poeti come Robert Graves, l’arte ebbe origine prima della Storia in un’esperienza magica che si viveva in cerimonie religiose in onore alla dea Luna, Madre Terra o la Musa. L’arte delle società matriarcali della Vecchia Europa si è definita come un’arte quotidiana, rituale, estatica, comune e processuale. Il mito delle Muse e Apollo si riferisce alla rivoluzione preistorica che ruppe l’equilibrio tra i principi femminile e maschile, nello specifico la soppressione del matriarcato da parte del patriarcato. Omero racconta nell’Odissea come Apollo doma le Muse. La narrativa storica spiega come il mito originario della Dea Madre o Musa che abbracciava l’antica Europa e il Mediterraneo si perse con le invasioni ariane dei popoli che arrivarono con nuove tecnologie, come carri, uomini a cavallo, e arme di ferro, con il militarismo, la rapina di donne e i loro dei del cielo. Le divinità mascoline soppiantarono il ruolo della Dea per la necessità di situarlo nel nuovo contesto dell’evoluzione della coscienza umana.

La visione (I e II)

I e II. Olio su tela. 80 x 100 cm.

Visione: vista, visualità, visibilità, occhio, sguardo, percezione, panorama, perspettiva, paesaggio, aspetto, apparenza, allucinazione, immaginazione, miraggio, chimera, illusione, apparizione, spirito, apparizione, contemplazione, illusione, fantasticheria, spettacolo, spettro, fantasma, intuizione, presagio, chimera, ombra, sogno, visione, barlume.

Questo che vede attraverso gli occhi di tutti esseri viventi è quello che sta vedendo attraverso quello che chiami “i tuoi” occhi. Quello che sta vedendo è Tutto.

OBRAS EN SALA [ES]

El nacimiento de la primavera

Óleo sobre lienzo. 215 x 330 cm.

Esta pintura se inspira en el Himno homérico a Deméter, uno de los textos más antiguos de Occidente, cuya belleza y dolor me han llamado intensamente. El cuadro habla del arquetipo de la madre y la hija, del mundo diurno, de la naturaleza, la belleza y los sentidos encarnados en Perséfone, la doncella abducida por Hades, convertida en Diosa del inframundo y reina de la muerte. En la pintura la luz y el colorido de las flores sólo puede percibirse en contraste con la oscuridad y la sombra, como aspectos inseparables de una perspectiva holística. Para mi, la meta-narrativa del texto homérico es la de un viaje chamánico a través de las profundidades del reino subterráneo, donde la muchacha sobrelleva un proceso de dolor y crecimiento para emerger de nuevo a la luz, devolviendo el equilibrio cósmico a la tribu con el nacimiento de la primavera. Pintado durante el confinamiento por la pandemia del coronavirus, identifico este mito  con el proceso de trasformación colectiva que atraviesa nuestro mundo en una especie de iniciación planetaria. Mi hipótesis es que la humanidad está forzando de manera inconsciente su propio colapso para provocar un salto evolutivo de consciencia como especie. Se trata de enfrentar nuestra propia sombra en un proceso para armonizarnos con el sueño del planeta.

El universo

Óleo sobre lienzo. 215 x 330 cm.

Estuve trabajando con imágenes oníricas inspiradas por el Poema de Parménides. En este cuadro el todo está lleno por igual de luz y de noche sin luz. Éstas se corresponden entre sí mutuamente. La alteridad sólo cabe ser pensada como grados de la totalidad. La oscuridad no es sólo ausencia de luz sino una energía equivalente de polaridad complementaria. La divinidad (Perséfone) es la que muestra el camino para llegar a la desocultación a través de la oscuridad. Su saber no pregunta, no busca encontrar. No cuestiona. Permite. Y, en la concesión de su ser, el conocimiento está presente. Ahora bien, el verdadero conocimiento va mucho más allá del acceso a la información. El verdadero conocimiento es la calidad de expresión del árbol que no tiene dudas de que es un árbol, del pájaro que vuela, pero no cuestiona el vuelo. El verdadero conocimiento es un estado de expresión.

Musas (I y II)

Óleo sobre lienzo. 215 x 155 cm. / 193 x 153 cm

Como explican historiadoras como Marija Gimbutas y Heide Goettner Abendroth o poetas como Robert Graves, el arte se origina antes de la Historia en una experiencia mágica que se vive en ceremonias religiosas populares en honor a la diosa Luna, Madre Tierra o la Musa. El arte de las sociedades matriarcales de la Vieja Europa se ha definido como una estética cotidiana, ritual, extática, comunal y procesual. El mito de las Musas y Apolo se refiere a la revolución prehistórica que rompe el equilibrio entre los principios femenino y masculino, específicamente la supresión del matriarcado por el patriarcado. Homero cuenta en La Odisea cómo Apolo domesticó a las Musas. La narrativa histórica señala cómo el mito originario de la Diosa Madre o Musa que abarca la Antigua Europa y el Mediterráneo se pierde con las invasiones arias de pueblos que llegaron con nuevas tecnologías, como carros, jinetes y armas de hierro, con el militarismo, el robo de mujeres y sus dioses del cielo. Las divinidades masculinas van desplazando el  papel de la Diosa por la necesidad de situarlo en el nuevo contexto de la evolución de la conciencia humana.

La visión (I y II)

Óleo sobre lienzo. 80 x 100 cm.

Visión: vista, visualidad, visibilidad, ojo, mirada, percepción, panorama, perspectiva, paisaje, aspecto, apariencia, alucinación, imaginación, espejismo, quimera, ilusión, aparición, espíritu, aparición, contemplación, ilusión, ensoñación, espectáculo, espectro, fantasma, intuición, presagio, quimera, sombra, sueño, visión, vislumbre.

Eso que ve a través de los ojos de todos los seres vivos es lo que está viendo a través de lo que llamas «tus» ojos. Eso que está viendo es Todo.

BIOGRAFIA [ita]

Siviglia, 1964. Artista. Concepisco l’arte come una pratica libera che abbraccia la sensibilità e l’azione cosciente della natura. Approccio la pittura da una prospettiva olistica del processo estetico, praticando l’arte come gioco, come attivismo e come forma di auto scoperta. Alcuni progetti recenti sono stati Perséfone sin velo (Galería Juana de Aizpuru, Madrid); Al borde del mundo (IVAM, Valencia); Tuiza: las culturas de la jaima (Palacio de Cristal del Parque del Retiro, MNCARS, Madrid) e La canción del tomaco (MEIAC, Badajoz).

IG @ficoman

BIOGRAFÍA [es]

Sevilla, 1964. Artista. Entiendo el arte como una práctica libre que abraza la sensibilidad y la acción consciente de la naturaleza. Abordo la pintura desde una perspectiva holística del proceso estético, practicando el arte como juego, como activismo y como forma de autodescubrimiento. Algunos proyectos recientes han sido Perséfone sin velo (Galería Juana de Aizpuru, Madrid); Al borde del mundo (IVAM, Valencia); Tuiza: las culturas de la jaima (Palacio de Cristal del Parque del Retiro, MNCARS, Madrid) y La canción del tomaco (MEIAC, Badajoz).

IG @ficoman

ANTONIO BUCHANNAN

EL PROYECTO

COLINA Nº8

Colina n.º 8 es una colección de moda que pone un pie en el yacimiento de Testaccio para extender una mirada más amplia a un barrio y a una ciudad contemporáneas en un año convulso. Para ello las prendas tratan de transmitir, a través del textil, una serie de conceptos como la acumulación, lo oculto, lo que sobra y la información.

De igual manera que los restos de ánforas se depositan agolpadas, algunas de las piezas de la colección funcionan superponiendo capas de tejido y patrones creando volúmenes. Esta acumulación está presente también en la gráfica de los estampados y en la disposición de diferentes elementos decorativos en las prendas. El propio lenguaje de la indumentaria propone una orografía que establece qué prendas son interiores o exteriores, así como la diversidad de alturas y largos. Cada temporada en moda es un estrato más de prendas en los armarios.

Roma es una acumulación de historia, de turistas, de exvotos en las iglesias, de souvenirs en cestas, de estorninos volando en grupo… Pero este año también de vivencias, de mensajes en las aplicaciones, de relaciones y, como novedad, ahora también de contagiados.

El monte es una gran funda viva que esconde cosas, las oculta, las camufla. En su interior, encorsetándolo, hay excavados numerosos restaurantes, bares y los primeros clubes clandestinos de la ciudad. Algunas de las piezas del proyecto permanecen latentes y se muestran si se abren o desabrochan, y varios de los estampados se revelan sólo en condiciones concretas de luz y calor.

Los desperdicios de las ánforas de aceite romano eran depositados en el Monte dei Cocci, que acabó por convertirse en un vertedero. Este carácter de sobra ha acompañado al lugar durante siglos, albergando lejos del centro de la ciudad durante algunos periodos los carnavales o las ottombrate, hasta llegar a los primeros locales gais en el siglo XX. Testaccio ha sido objetivo de pruebas de tiro de cañones y soporte de baterías antiaéreas. Alberga el matadero de la ciudad y será la casquería, la trippa lo que dé fama a la gastronomía del barrio. Varias de las piezas de la colección basan su importancia en el valor de las partes marginales de las prendas, los reversos, los forros, lo que se deshecha.

Por último, el monte es una acumulación de datos. Los fragmentos de las ánforas y sus tituli picti nos dan información del comercio romano. Las piezas de Colina n.º 8 replican su patronaje más allá de su función en la confección, informan de sí mismas y de sus diferentes partes y usos. Las etiquetas textiles de cuidado y composición se multiplican masivamente y se convierten en elementos principales.

OPERE IN SALA | OBRAS EN SALA

Testaccio / Tituli Picti (Chaqueta)

Sarga ocre, raso, algodón, etiquetas bordadas

Testaccio / Cartamodelli (Traje de chaqueta)

Tejido de gabardina burdeos y naranja (Polyester 130 gsm), raso, metacrilato espejo

Testaccio/ Erbacce Fiori Gialli (Traje de chaqueta)

Tejido de gabardina beige (Poliéster 130 gsm), raso, aplicación de cinta de madroños amarillos.

Testaccio / Erbacce Fiori Gialli (Camisa)

Tela de camisa 100% algodón, color tostado aplicación de cinta de madroños amarillos.

Testaccio / Sopra Minerva (Camisa)

Tela de camisa 100% algodón tostado y ocre, cinta de raso azul.

Accumulo / Exvotos (Vestido, chaquetilla y mangas)

Satén azul cielo, parches bordados con hilo de plata.

Testaccio / Per grazia ricevuta (Chaqueta vaquera)

Tejido vaquero rayas (100% algodón), raso, etiquetas semipiel, estampado fotocrómico amarillo.

La presentes piezas, son una selección de prendas de Colina 8, una colección de moda basada en el yacimiento arqueológico del Monte Testaccio y su relación con algunas ideas del mundo contemporáneo.

Los conceptos clave en torno a los que ha girado la realización de la ropa son: La acumulación, lo que sobra, la información y lo que sale a la luz.

Roma es una acumulación de capas de historia, una acumulación de iglesias, de turistas, de burocracia…

Todas las prendas que pueden verse en la sala hacen referencia en mayor o menor medida a las cosas que se acumulan. De igual manera que el monte es un depósito ordenado de fragmentos de ánforas, la ropa replica esta idea creando en ocasiones volúmenes superpuestos, distintas capas o abullonados. En otros casos se agolpan elementos decorativos como bordados, lazos, cintas, adornos…

El concepto de “sobra” está muy relacionado con el Testaccio al ser un vertedero de barros de época romana. Más adelante sirvió como escenario para las fiestas de carnaval lejos del centro de la ciudad, como objetivo para pruebas de artillería, como lugar para situar baterías antiaéreas en la guerra y más recientemente albergó los primeros bares clandestinos de la ciudad en su interior. En el barrio está situado el antiguo matadero. Según cuentan algunos vecinos, en el despiece de las partes más valiosas del animal iban a buenos barrios y allí se quedaba la casquería (La trippa cuyas recetas dan fama a los restaurantes excavados en el monte).

Las prendas de ropa pueden “despiezarse» como un animal. Puedes separarlas en patrones. Hay partes principales y otras secundarias. Hay periferia y hay también casquería. Por ejemplo lo primero que cortamos de una prenda son las etiquetas. En este sentido en la exposición puede verse una chaqueta completamente realizada con etiquetas textiles con diferentes tramas que se alinean y superponen creando ritmos. En otra son las etiquetas traseras de cuero de los vaqueros las que crean una cuadrícula. Hay también un traje granate y una camisa de rayas repletos de trabillas (Esas piezas de tela del pantalón por las que se desliza el cinturón). Lo secundario y lo accesorio como partes protagonistas.

En la superficie del monte se esconden insectos y alimañas. La vegetación crece salvaje y las malas hierbas se abren paso entre los restos de ánforas. La primera vez que subí al Testaccio estaba plagado de pequeñas flores amarillas que ribeteaban las distintas alturas del yacimiento. De igual manera en la exposición puede verse una camisa cuyo canesú se organiza en varias terrazas y también un traje de caballero beige cuyos bordes están enmarcados por líneas de madroños amarillos.

Lo más importante del Testaccio es lo que alberga en su interior. En concreto la información que cada vasija nos da a través de los Tituli Picti, una suerte de inscripciones gráficas selladas en el barro que nos hablan del origen y contenido de los recipientes. En este sentido el monte sería un enorme disco duro con datos del comercio romano. Algunas de las prendas de la colección inciden en esta idea de guardar información. Por ejemplo el traje de de chaqueta de caballero de color granate del que cuelgan unas piezas de espejo de naranja intenso. Cada una de las formas de esas piezas corresponde al patrón en escala de la propia prenda. El patrón es el ADN de la ropa. El traje se comunica a sí mismo, informa de cómo está realizado y podría replicarse una y otra vez en serie difuminando la idea de diseño exclusivo y acercándolo a la pronto moda. De nuevo una pieza accesoria y decorativa adquiere un peso en la prenda.

Parte de la tarea de la arqueología en un yacimiento es sacar a la luz aquello que permanecía oculto, hacerlo visible a nuestros ojos. El Monte Testaccio es una mole orgánica que emerge como una isla en mitad de un barrio. Dentro en su interior palpitan millones de fragmentos de cerámica que permanecen ocultos durante siglos. De la misma forma algunas prendas de la colección ocultan su apariencia. Por ejemplo la chaqueta de tejido vaquero de rayas blancas y color arena se comporta de manera diferente cuando recibe luz solar. En ese momento reacciona a los rayos ultravioleta y gradualmente revela un estampado de flores y líneas de color amarillo intenso que antes eran invisibles.

Lamentablemente buena parte de la colección ha tenido que ser desarrollada en el contexto del confinamiento por la alerta sanitaria. Un panorama de dificultad que ha sido aprovechado para replantear muchos aspectos del proceso creativo y de la propia colección. No era descabellado por lo tanto proyectar una prenda que transicionase y que se completase al salir a la luz, una celebración de la exterioridad.

Confeccionada en un taller en España y mostrada en una sala de exposiciones en Roma. Vuelta al Testaccio.

BIOGRAFIA  [ita]

Madrid, 1984. Laurea in Belle Arti presso l’Universidad Complutense di Madrid, frequenta il Master in Arte Contemporanea alla Universidad Europea di Madrid.

Nel 2009 comincia la sua carriera nel design della moda per la firma JARABO realizzando diverse collezioni presenti alla MFBW di Madrid, MOVE di Siviglia e Valencia Fashion Week.

Nel 2019 fonda a Roma il proprio marchio di moda: Antonio Buchannan.

Parallelamente sviluppa la sua opera artistica in modo individuale e all’interno del collettivo Elgatoconmoscas, nonché progetti di educazione e mediazione presso La Casa Encendida o CA2M.

www.antoniobuchannan.com

info@antoniobuchannan.com

BIOGRAFÍA [es]

Madrid, 1984. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, realiza el Máster en Arte Contemporáneo en la Universidad Europea de Madrid.

En el año 2009 comienza su carrera en el diseño de moda dentro de la marca JARABO, con la que desarrolla distintas colecciones con presencia en la MFBW de Madrid, MOVE de Sevilla y Valencia Fashion Week.

En el año 2019 funda en Roma su propia marca de moda: Antonio Buchannan.

En paralelo desarrolla su obra artística de manera individual y dentro del colectivo Elgatoconmoscas, así como proyectos de educación y mediación en La Casa Encendida o CA2M.

www.antoniobuchannan.com

info@antoniobuchannan.com

Montse Lasunción Ascanio

el proyecto

Técnicas de vaciado sobre grandes formatos en el s. XIX

Durante el s. XIX se reprodujeron monumentos por todo el mundo cuyas copias se exhibían en exposiciones universales y en museos públicos, que se gestan en ese momento, junto a los llamados museos de reproducciones.

En una sola sala, escala 1:1, se podían admirar magníficos ejemplares de arquitectura gótica francesa; mezquitas y stupas de la India; fragmentos de los templos camboyanos de Angkor Wat o emblemáticos monumentos de la Roma clásica, como la Columna Trajana o el Arco de Tito.

Antes que con fotografías, el patrimonio mundial se difundió en 3D a partir de copias en yeso.

La realización de moldes, de los que se obtiene una copia, requiere mucha pericia y un profundo conocimiento de las técnicas y materiales utilizados. Si el modelo es un monumento o escultura, es preciso extrema cautela para no dañar al modelo con manchas, incisiones o roturas.

Antes de la aparición de los elastómeros sintéticos se utilizaron un sinfín de materiales para recoger la impronta: yeso, arcilla, cera, pan, papel, colas, etc.

Me centro en el estudio de materiales y procedimientos que se utilizaron en esas operaciones, realizadas in situ, con presteza y en circunstancias precarias.

Pretendo catalogar algunas de estas prácticas, casi totalmente olvidadas, así como abrir nuevas líneas de investigación científica para su identificación y caracterización, con el desarrollo de un protocolo de evaluación de las consecuencias que estos procesos han podido causar sobre el patrimonio.

biografia [ita]

Canet de Mar, Barcellona, 1977. Laurea in Storia dell’Arte e diploma in Conservazione e Restauro di Beni Culturali, professione che svolge da alcuni anni. Attualmente frequenta un Master in Diagnosi sullo Stato di Conservazione del Patrimonio Storico.

In Catalogna ha lavorato a progetti di restauro acquisendo esperienza in diverse discipline: scultura policroma, pittura murale e rivestimenti architettonici, tra gli altri. In Italia ha vissuto e lavorato per alcuni anni, risiedendo a Roma e trascorrendo periodi in altre città come Milano e Pompei. Da Roma ha anche fatto alcune incursioni a Lione, realizzando lavori di conservazione e restauro nella cattedrale e altri monumenti della città.

Nel 2016 torna in Spagna, questa volta a Santiago de Compostela, per unirsi all’equipe di restauro del Portico della Gloria. Nel 2018 si trasferisce in Portogallo e partecipa a progetti di restauro in alcune città come Braga e Lisbona, città in cui risiede fino a quando un altro progetto non la porterà altrove.

biografía [es]

Canet de Mar, Barcelona, 1977. Licenciada en Historia del Arte y diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, profesión que viene realizando desde hace algunos años. Actualmente está cursando un Máster en Diagnóstico sobre el Estado de Conservación del Patrimonio Histórico.

En Cataluña ha trabajado en proyectos de restauración adquiriendo experiencia en diferentes especialidades: escultura policromada, pintura mural y revestimientos arquitectónicos, entre otros. En Italia ha vivido y trabajado durante algunos años, con sede en Roma y pasando periodos en otras ciudades como Milán y Pompeya. Desde Roma también ha realizado incursiones a Lyon, desarrollando trabajos de conservación y restauración en la catedral y otros monumentos de la ciudad.

En 2016 vuelve a España, esta vez a Santiago de Compostela, para unirse al equipo de restauración del Pórtico de la Gloria. En 2018 se mueve a Portugal y participa en proyectos de restauración en algunas ciudades como Braga y Lisboa, ciudad donde reside hasta que otro proyecto la lleve a otro lugar.

JORGE CUBERO

el proyecto

T/E/I analiza la capacidad de la tipografía de condensar rasgos característicos de la cultura visual de un espacio determinado con el fin de articular una identidad. Este proyecto, desarrollado entorno al confinamiento de la primavera de 2020, crea un diálogo entre dos espacios: la Academia, donde pasamos la etapa de aislamiento, y el espacio digital, al que todos nos vimos obligados a recurrir para sustituir los lugares físicos en los que anteriormente convivíamos.

Este diálogo está mediado por una tipografía inspirada en la escritura de la lápida del Tempietto de Bramante. A partir de la máxima según la cual el ojo lee mejor aquello a lo cual está acostumbrado leer, pondré en crisis esta tipografía romana antigua al adaptarla a la resolución de las primeras pantallas de ordenador de baja resolución para comprender la evolución de la legibilidad en entornos digitales durante las últimas tres décadas.

Esta investigación gráfica se materializa en una serie de objetos expositivos que abordan la problemática de la representación física de piezas digitales. En estas obras se presenta como la tipografía puede jugar un papel principal en la creación de identidad de espacios digitales con fines espirituales.

opere in sala | obras en sala

Vieni da me – Dimmi di più – Geolocalizz.

Siamo rinchiusi ma abbiamo mille finestre aperte. Sul mio schermo sembra che tu sia qui ma allo stesso tempo ti muovi nell’altra parte del mondo. Per la prima volta, il digitale diventa palesemente più importante che il fisico. E qual è il nostro ruolo in questo ambito? Quale controllo abbiamo sul paesaggio che attraversiamo per ore?

Traendo ispirazione da caratteri del XVI secolo trovati nella cripta del Tempietto del Bramante, esploro graficamente la capacità della tipografia di costruire spazio virtuale attraverso dei principi come leggibilità, ritmo o silenzio.

VIENI DA ME – DIMMI DI PIÙ – GEOLOCALIZZ.

Estamos encerrados pero tenemos mil ventanas abiertas. En mi pantalla parece que estás aquí pero a la vez te mueves en la otra parte del mundo. Por primera vez, lo digital pesa más que lo físico de manera evidente. ¿Y cuál es nuestro papel en este entorno? ¿Qué control tenemos sobre el paisaje que atravesamos durante horas?  

Inspirándome en unos caracteres del siglo XVI encontrados en la cripta del Tempietto del Bramante, exploro de manera gráfica la capacidad de la tipografía de construir espacio virtual a través de principios como la legibilidad, el ritmo o el silencio.

BIOGRAFIA [ita]

Madrid, 1996. Laureato in Design all’Universidad Complutense di Madrid e all’Hamburg University of Applied Sciences. Ha svolto la sua carriera professionale come disegnatore grafico a Madrid e a Copenaghen. Il suo lavoro punta a mettere in crisi il ruolo della tecnologia nel processo del design e i rapporti personali, con il fine di stabilire un rapporto sincero con l’utente. È anche fondatore di /KVLB/CLUB, con cui ha partecipato al Madrid Design Festival 2019.

jorgecuberob@gmail.com

jorgecubero.xyz

IG @j.fjk

BIOGRAFÍA [es]

Madrid, 1996. Graduado en Diseño en la Universidad Complutense de Madrid y Hamburg University of Applied Sciences. Ha desarrollado su carrera profesional como diseñador gráfico en Madrid y Copenhague. Su trabajo se caracteriza por poner en crisis el papel de la tecnología en el proceso del diseño y las relaciones personales, con el fin de establecer una conexión honesta con el usuario. También es fundador de /KLVB/CLUB, con quién participó en Madrid Design Festival 2019.

jorgecuberob@gmail.com

jorgecubero.xyz

IG @j.fjk