La Real Academia de España participa en la quinta edición de la Rome Art Week, que se celebra este año del 26 al 31 de octubre. Participan 120 galerías e instituciones proponiendo varios varios eventos por toda la ciudad de Roma.
La presentación podrá seguirse en directo desde la página del festival: www.bim.com.ar
09:44. 2020
El exceso de burocracia es un síntoma de la falta de confianza entre el individuo y el estado. La vida diaria está impregnada de burocracia. Su presencia y efecto es mayor cuanto más pobre uno es. Los trámites interminables rayan el absurdo. Es la violencia del procedimiento.
En la película Oficina, Cristina, que trabaja en el Ayuntamiento de Roma en el Departamento de política del Trabajo y Políticas Turísticas, nos cuenta un día en la oficina en la Bocca della Verità: «Trabajo cinco días a la semana, siete horas y doce minutos, de 9.30 a 16.42… Mi trabajo consiste en registrar los documentos que me llegan por correo electrónico. Hago este trabajo en una media hora, como mucho en una hora y media. El resto del tiempo deambulo por los pasillos, camino, voy a tomar un café, fumo un cigarrillo, voy al baño… Invento cualquier cosa para pasar el tiempo porque el tiempo nunca pasa.»
09:44. 2020
L’eccesso di burocrazia è un sintomo della mancanza di fiducia tra l’Individuo e lo Stato. Nella vita quotidiana le pratiche e le formalità interminabili rasentano l’assurdo. È la violenza della procedura. Più si è poveri, più è grande la presenza e l’effetto della burocrazia.
Nel film Ufficio, Cristina, che lavora al Comune di Roma presso il Dipartimento delle Politiche del Lavoro e del Turismo, ci racconta una giornata nel suo ufficio a Bocca della Verità: «Lavoro 5 giorni alla settimana, 7 ore e 12 minuti, dalle 9.30 alle 16.42… Il mio lavoro consiste solamente in questo; non ho altre mansioni: devo solo registrare i documenti che mi arrivano via mail. Questo lavoro riesco a svolgerlo in una mezz’oretta massimo un’oretta e mezza. Tutto il resto del tempo, praticamente vago per i corridoi, cammino, vado a prendere il caffè, mi faccio una sigaretta, vado in bagno, scendo, vado… mi invento qualsiasi cosa per passare il tempo perché il tempo non passa mai”.
Installazione. Ventole che proiettano ologrammi su sfondo grigio scuro.
Serie numerica di numeri romani, simil pietra di travertino, girano su se stessi in maniera orizzontale, contano in maniera lineare l’ordine dei numeri secondo il tempo accelerato e antico che esisteva prima che Pasquino annunciasse la fine della Storia, vanno in modo consecutivo dall’1 al 99, loop.
Serie numerica di numeri arabi, replica di mattonelle di ceramica per enumerare case. Rappresenta la colonna vertebrale dell’ordine corretto dei numeri secondo la Cabala, cadono verticalmente, mostrano l’asse del cammino che percorre la coscienza fino a raggiungere l’unità, la perfezione o Dio simboleggiato dal numero 99 quando si trova sulla cuspide di una piramide di 9 gradoni con numeri che vanno dall’1 al 99, loop.
Per realizzare questo progetto ci si è avvalsi dell’aiuto di un’esperta di cabala.
Entrambe le sequenze numeriche fanno parte dell’argomento di un’azione teatrale: “Conversazioni con Pasquino”, opera in processo di esecuzione che verrà integralmente rappresentata da ologrammi. I personaggi virtuali di quest’opera sono Pasquino (la scultura parlante di Roma) e l’artista virtuale. L’azione ha per scenografia lo studio toccato a Joana Cera durante il periodo di borsa di studio, lo studio 27, che si trova in cima a una delle torri dell’Academia de España en Roma. Quest’azione verrà rappresentata all’interno di una scatola di legno che chiamiamo “Il Teatro ologramma”, e farà parte di un’installazione che ha come opera centrale questa scatola di legno trasportabile al cui interno si svolge l’azione virtuale.
Altri elementi essenziali per l’argomento di quest’opera rappresentata all’interno di questa scatola sono: la scultura originale dalla quale proviene Pasquino: “Menelao sorregge il corpo di Patroclo”, le 99 mattonelle che l’artista utilizza per “ordinare il mondo” secondo i dati che lui fornisce, lo strumento a fiato di nuova creazione che tocca la scultura parlante per annunciare la fine della Storia: la Lumaca-corno.
La tabula cerata su cui l’artista appunta la legge del nuovo “non-tempo” che Pasquino le ripete una volta che ha ripreso la forma originale come “Menelao sorregge il corpo di Patroclo” e che lo schema di geometria sacra che le api riproducono quando costruiscono i loro favi di cera vergine, la guida a proseguire nel nuovo tempo che abbiamo appena inaugurato che ci ricorda lo schema del fiore della vita.
Instalación. Ventiladores proyectando hologramas
Serie numérica de números romanos, con apariencia de piedra travertino, giran sobre si mismos de manera horizontal, cuentan de manera lineal el orden de los números según el tiempo acelerado y antiguo que existía antes que Pasquino anunciara el fin de la Historia, van de forma consecutiva del 1 al 99, loop.
Serie numérica de números árabes, réplica de baldosas de cerámicas para enumerar casas. Representa la columna vertebral del orden correcto de los números según la Cábala., caen verticalmente, muestran el eje del camino que recorre la consciencia hasta llegar a la unidad, la perfección o Dios que se simboliza con el número 99 cuando se halla en la cúspide de una pirámide de 9 escalones con números que van del 1 al 99, loop.
Para realizar este proyecto he contado con la ayuda de una experta en kábalah.
Ambas secuencias numéricas forman parte del argumento de una acción teatral: “Conversaciones con Pasquino”, obra en proceso de ejecución que se será representada íntegramente por hologramas. Los personajes virtuales de esta obra son Pasquino (la escultura parlante de Roma) y la artista virtual. La acción tiene como escenografía el estudio que le correspondió a Joana Cera durante el periodo de su beca, el estudio 27, que se encuentra ubicado en lo alto de una de las torres de la Real Academia de España en Roma. Esta acción será representada dentro de una caja de madera a la que llamamos “El Teatro holograma”, y formará parte de una instalación que tiene como pieza central esta caja de madera transportable donde en su interior ocurre la acción virtual.
Otros elementos esenciales para el argumento de esta obra representada en el interior de esta caja son: la escultura original de la cual proviene Pasquino: “Melenao sosteniendo el cuerpo de Patroclo”, las 99 baldosas que la artista utiliza para “ordenar el mundo” según los datos que él le proporciona , el instrumento de viento de nueva creación que toca la escultura parlante para anunciar el fin de la Historia: la Caracola-cuerno. La tábula cerata donde la artista apunta la ley del nuevo “no-tiempo” que Pasquino le repite una vez ha recuperado su forma original como “Melenao sosteniendo el cuerpo de Patroclo” y que es el patrón de geometría sagrada que las abejas reproducen al construir sus panales de cera virgen, la guía a seguir en el nuevo tiempo que acabamos de inaugurar que nos recuerda el esquema de la flor de la vida.
Tecnica: Profili di alluminio, plexiglass forato e pittura elaborata con diversi pigmenti organici. 2020
Un gruppo di sculture che ricordano, per la loro morfologia, i nidi costruiti dai parrocchetti monaci. Queste grandi strutture comunitarie sono formate da piccoli rami di alberi del loro ambiente e danno ricovero ad altre famiglie di pappagalli. Le sculture sono fatte con profili di alluminio e pittura elaborata con diversi pigmenti organici come scagliola, legno di alberi ritenuti invasivi, rucola e foglie di acanto.
Técnica: Perfiles de aluminio, metacrilato perforado y pintura elaborada con diferentes pigmentos orgánicos. 65x54x43 cm. 2020
Un grupo de esculturas que recuerdan por su morfología a los nidos que construyen las cotorras argentinas. Estas grandes estructuras comunitarias están formadas por pequeñas ramas de árboles de su entorno y dan cobijo a otras familias de pappagallos. La esculturas están hechas con perfiles de aluminio y pintura elaborada con distintos pigmentos orgánicos como alpiste, madera de árboles considerados invasores, rúcula y hojas de acanto.
Armarios Abiertos. Diversidad sexual en la cultura iberoamericana fue un encuentro digital organizado por la Red de CCE de la Cooperación Española con el que nos sumamos a las actividades en torno al Día Internacional del Orgullo LGBTQI.
Con la colaboración de CortoEspaña, Centro Cultural Niemeyer, Premio Sebastiane y la Academia de España en Roma, Armarios Abiertos ofreció, durante cinco días (29 de junio al 3 de julio), una programación en línea de conversatorios sobre la presencia y representación del colectivo LGBGTQI+ en las producciones y manifestaciones culturales iberoamericanas. En algunas mesas también se contó con agentes de Guinea Ecuatorial, único país africano donde la Red de CCE está presente.
Fotografia
Jana Leo
Roma 2020
Un mondo in cui l’utopia è diventata realtà: la corruzione non è un elemento del potere; il sessismo non fa parte della cultura; l’attivismo non è una strategia di marketing; i politici passano inosservati invece di fare notizia; le pratiche burocratiche sono brevi e semplici; la vita è reale, non un semplice tecnicismo.
Di questa fotografia sono state fatte due copie: una sarà esposta presso l’Accademia di Spagna a Roma, incorniciata con passepartout e vetro; l’altra sarà stampata su tela impermeabile ed esposta nel campo di Via di Salone, dove è stata scattata.
Altre opere di Jana Leo e informazione sul progetto e la biografia
Fotografía
Jana Leo
Roma 2020
Un mundo en el que la utopía se ha hecho realidad: la corrupción no es un elemento del poder. El sexismo no es parte de la cultura. El activismo no es una estrategia de marketing. Los políticos pasan desapercibidos en vez de ser noticia. Los trámites burocráticos son cortos y simples. La vida es real, no un simple tecnicismo.
De esta fotografía se han hecho dos copias, una se mostrará en la Academia de España en Roma enmarcada con paspartú y cristal, y la otra se mostrará impresa sobre tela impermeable en el campo donde se tomó la foto Via di Salone
Otra obras de Jana Leo y más info sobre proyecto y biografía.
prenotazioni@accademiaspagna.org o al n. 06.581.28.06
Nel XIX secolo prendono corpo i principali musei con intento educativo che perseguono l’ideale di una società “culturalizzata”. È il momento della comparsa e del perfezionamento di alcune scienze e discipline. Questo darà luogo alla creazione di musei di ogni genere, come quelli di storia naturale, archeologia o quelli delle riproduzioni artistiche, nei quali si espongono copie in gesso di monumenti e sculture di tutto il mondo.
Con lo stesso spirito, le università creeranno gallerie e musei e affioreranno le scuole d’arte e mestieri, in cui gli studenti avranno accesso a ogni genere di riproduzioni, indispensabili per la loro formazione. Musei e istituti educativi saranno strettamente legati, un caso emblematico è il Museo South Kensington, futuro V&A Museum, e la Scuola di Arti Decorative di Londra.
I fenomeni derivati dall’industrializzazione influenzeranno e trasformeranno il mondo dell’arte, del design e, in definitiva, della cultura.
Sarà l’epoca delle Esposizioni Universali, luoghi ideali per mostrare i progressi tecnologici dovuti all’industrializzazione e per far conoscere l’ingegno e il talento artistico di ogni nazione.
Contemporaneamente, ci sono grandi campagne archeologiche e scientifiche fuori dall’Europa. Archeologi ed esploratori si affannano per riportare nella loro vecchia patria pezzetti di storia, arte e natura da Asia, Africa e America Latina, prendendo l’impronta dei loro tesori.
I musei tracceranno i loro discorsi con originali e riproduzioni. Replica e originale avranno un valore simile e si compendierà arte di tutte le epoche e stili.
Si esporranno grandi formati scultorei e frammenti di monumenti, scala 1:1, di timpani, colonnati, capitelli, fregi, templi induisti, buddisti, precolombiani.
È frequente riprodurre le policromie originali, ricavando repliche che ricreano il loro aspetto originale e, in alcuni casi, si punta ad avvicinare lo spettatore non soltanto al monumento ma al contesto originale, cercando di emulare il rapporto spaziale dello spettatore con il monumento originale.
In particolar modo nel XVIII secolo, con l’auge del Grand Tour, Roma fu meta di viaggiatori europei interessati all’arte e all’archeologia e, ovviamente, di artisti, che trascorrevano un periodo nella città, tappa fondamentale nella loro formazione.
Con il fine di collezionare e studiare l’arte classica, era frequente commissionare a formatori romani la realizzazione di calchi in gesso di frammenti architettonici o sculture. Impronte della città trasformate in gesso erano spedite altrove, frammenti di Roma si spargevano in tutta Europa.
Un caso illuminante è quello dell’architetto britannico George Dance the Younger (1741-1825), che durante la formazione a Roma ne studiava l’architettura, misurando e disegnando alcuni monumenti. In una lettera del 1760 scrive al padre quanto segue:
“(…) dopo aver misurato l’Arco di Costantino, di cui mi sto occupando in questo momento, comincerò con la Cupola di San Pietro, i cui risultati ti invierò non appena avrò terminato (…) Realizzerò anche calchi di fregi antichi, disegni e incisioni, che mi serviranno per tutta la vita, oggetti con cui si può formare una buona collezione a Roma, essendo più economici che in qualunque altro posto”.
Dall’articolo di Sophie Descat, “Nouveaux programmes d’architecture. Le rôle du Grand Tour dans l’élavoration des premiers musées européens” in El Arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX), pubblicato da Luis Sazatornil e Frédéric Jiméno, Casa de Velázquez, Madrid, 2014.
Nel XIX secolo, con la creazione dei musei pubblici, scuole d’arte ed esposizioni universali, si intensificherà la richiesta di calchi.
Con la prima esposizione celebrata nel Crystal Palace di Londra nel 1851, in cui si espongono calchi di opere di tutto il mondo, questa tendenza andrà ad aumentare.
Dopo l’esposizione, si creò una commissione per adornare e conservare il palazzo di cristallo. Intendevano decorarlo con oggetti artistici, in particolar modo riproduzioni in gesso. A tale scopo, la suddetta commissione contatterà diversi musei europei per proporre uno scambio di calchi.
Una richiesta della diplomazia di Prussia, nel 1852, un anno dopo la Great Exhibition, testimonia l’intenzione del Museo di Berlino di voler entrare in questa rete di scambi e a tale scopo richiede al Ministro di Commercio e Belle Arti dello Stato Pontificio di poter fare il calco di alcuni monumenti e sculture.
Anni dopo, nell’Esposizione Universale di Parigi del 1867, si firma un accordo tra diversi rappresentanti europei che mira a istituzionalizzare questi scambi di riproduzioni.
In questo contesto, i formatori romani lavoreranno intensamente in città: Malpieri, Torrenti, Giacomini, Ceci, sono alcuni di questi artigiani che lavorano su commissione o per propria iniziativa, commercializzando le copie nei loro laboratori e rifornendo scuole di arte, musei, accademie e collezionisti.
Dato che queste pratiche si moltiplicano nel corso del XIX secolo, c’è una preoccupazione crescente per mantenere in buono stato di conservazione i monumenti oggetto di calco. Suddette operazioni potevano lasciare segni e causare danni irreversibili.
Gli interessati dovevano adeguarsi alle normative dettate dalle autorità che gestivano i beni.
Proprio come per disegnare o prendere le misure di un monumento, per realizzare un calco era necessario avere il permesso del Camerlengo, amministratore dei beni e delle entrate dello Stato Pontificio, al quale appartenne Roma fino al 1870.
Dovevano richiederlo tramite un’istanza, in alcune occasioni avallata e revisionata da un funzionario o da un membro della commissione che regolamentava queste operazioni.
Lo scultore Antonio Canova (1757-1822) fu nominato Ispettore Generale delle Antichità e Belle Arti dello Stato Pontificio nel 1802. La sua firma appare in alcuni documenti in qualità di autorità responsabile, che accorda il permesso richiesto.
Un’altra delle personalità che appare in questi documenti è l’architetto Giuseppe Valadier (1762-1839), che fu membro responsabile della commissione incaricata di regolamentare queste pratiche. Oltre all’intensa attività come architetto, fu una figura importante nella formulazione delle teorie moderne di restauro, prima della comparsa del “restauro filologico” di Camillo Boito (1836-1914).
Valadier svolse restauri emblematici. Tra i molti interventi, si annoverano quelli sull’Arco di Tito (1819-1824) e quello del Colosseo (1823-1826) con una visione molto contemporanea, contribuendo, insieme a Raffaele Stern (1774-1820) allo sviluppo di impostazioni moderne di restauro, in cui si manifesta grande sensibilità e rispetto per la conservazione delle parti originali differenziandole dalle aggiunte moderne.
È significativo che un profilo come Giuseppe Valadier fosse uno degli architetti che aveva la responsabilità che queste operazioni si svolgessero con la dovuta accuratezza.
In queste istanze si ricavano informazioni sulle opere che furono oggetto di copia e delle volte che furono rimodellate, nonché su restrizioni e divieti che esistevano per evitare danneggiamenti. È rilevante il fatto che nella maggior parte dei casi, l’argilla, e non il gesso, sia il materiale concesso dalla commissione per la presa dell’impronta (“trarre forma in Creta” o “formare in calco di Creta”), tenendo conto che l’uso di gesso presupponeva l’applicazione di oli e saponi che lasciavano macchie irreversibili sulla pietra. A volte è inclusa anche l’espressione “a forma perduta”, vale a dire, si permette l’uso di stampi persi.
Sebbene l’argilla e gli stampi elaborati insieme ad essa fossero considerati i più adeguati, in alcune occasioni i permessi non vengono concessi perché considerano che il bene in questione si stia deteriorando. Nel 1833, la Commissione delle Antichità e Belle Arti chiede al Camerlengo il divieto di prendere la forma e costruire impalcature attorno alle colonne e al fregio del tempio di Castore e Polluce, “per le continue apposizioni di argilla, dalle quali estrarre il modello (…) essendoci già abbondanti copie fatte in gesso. A questo si aggiunge che il peso delle impalcature potrebbe squilibrare quelle tre colonne e quel fregio, che sembra un prodigio che si mantengano così salde”.
Tra alcuni dei monumenti più richiesti durante la prima metà del XIX secolo figurano la Colonna Traiana, quella di Marco Aurelio, alcuni obelischi, capitelli del Pantheon, elementi del Foro di Traiano, frammenti del battistero di San Giovanni in Laterano, dell’Arco di Tito, colonne e fregi di templi, come quello di Castore e Polluce, etc.
Sono abbondanti anche le richieste per fare i calchi di busti e sculture di diversi stili ospitati da alcune chiese, come il caso della richiesta di Costantino Borghese, che nel 1844 richiede di fare i calchi dei busti di San Pietro e San Paolo della chiesa di San Sebastiano alle Catacombe, in cui si puntualizza che “venga realizzata con stampo perso o con semplice stampo di argilla”. Archivio di Stato di Roma. Camerlengato (1816-1854). Parte II 1824-1854. Titolo IV-Antichità e Belle Arti. Busta 295, num. 3378_3).
Si sottolinea il tipo di stampo e il materiale da utilizzare, nonché la necessaria pulizia da svolgere una volta terminate le operazioni. Un esempio è la richiesta dell’architetto Giovanni Azzurri del 1830 per poter fare il calco di “alcuni frammenti di monumenti” del XIV secolo delle chiese di Santa Maria sopra Minerva e di Santa Maria del Popolo; tuttavia, di quest’ultima gli viene negato il permesso.
Esiste una serie di manuali che compendiano i procedimenti utilizzati nel XIX secolo per la realizzazione delle riproduzioni.
Molti di essi raccolgono procedimenti che si praticavano già nei secoli precedenti.
Nel XIX secolo, grazie all’industrializzazione e ai progressi della chimica, appaiono nuovi materiali, e si modificano alcuni processi.
Questi trattati sono un compendio piuttosto concentrato dei diversi modi di riprodurre oggetti di pietra, terracotta, legno, cemento, metallo, anatomie, nature morte, etc.
Molti dei materiali usati per realizzare stampi possono essere utilizzati, a loro volta, per l’ottenimento del positivo o copia. Alcuni di essi sono: gesso, argilla, cera, carta, mollica di pane, colle di origine animale, etc.
Si procedeva con stampi effimeri, vale a dire, monouso o di pochi usi, il cui positivo veniva realizzato in situ. Dovendo agire con accuratezza, non era praticabile la realizzazione di complicati stampi in gesso a tasselli.
Le copie erano inviate alle istituzioni o ai laboratori, e da quella prima copia si potevano realizzare altri stampi a tasselli, più elaborati e complessi, dai quali si potevano ottenere moltissime copie e i cui procedimenti sono ampiamente conosciuti.
Per ogni tipo di modello e circostanza, saranno opportuni determinati modi di procedere e materiali concreti. Nel caso di monumenti e grandi formati, bisogna partire da due premesse fondamentali:
La prima è che si tratta di patrimonio originale, e per questo non si può danneggiare il modello con incisioni, rotture o macchie irreversibili. Bisogna stare attenti a non lasciare resti di sostanze che possano interagire con la superficie, per esempio grassi e saponi, che non soltanto provocano cambiamenti estetici, ma possono anche provocare trasformazioni fisico-chimiche.
La seconda premessa è che il calco verrà realizzato in situ, senza le comodità del laboratorio, a volte su impalcature e con tempi ristretti.
Questi due aspetti condizioneranno i materiali e i procedimenti, che dovranno essere il meno aggressivi possibile.
I manuali francesi sono quelli che danno più indicazioni sulla tecnica più adeguata per “monumenti pubblici”. Secondo Lebrun (Noveau manuel complete du Mouleur, Manuels-Roret, 1850) è il materiale più adeguato e la sua tecnica la più semplice, per una serie di motivi:
Possono essere stampi di uno o più tasselli, ma sempre meno di quelli di uno stampo in gesso “perché un solo tassello di creta sostituisce diversi tasselli che ci si vedrebbe obbligati a realizzare utilizzando il gesso”. (Lebrun, 1850, p. 25).
Al contrario, il gesso, ha bisogno di grassi e oli come agenti separatori, pertanto se ne consiglio l’uso soltanto quando il modello non è originale, e insiste sul fatto che queste sostanze potrebbero danneggiare superfici come il marmo. Vediamo cosa consiglia a proposito di questo supporto:
“Il formatore comincia il suo lavoro lavando il marmo con acqua molto carica di sapone. Esiste la cattiva abitudine di usare olio per tale effetto, ma produce sul marmo una macchia irreversibile che penetra sempre di più”. (Lebrun, 1850, p. 49).
Terminato il processo, consiglia di lavare l’originale con “una spugna imbevuta d’acqua pura e calda per rimuovere il sapone che, seccandosi, ingiallirebbe il marmo (Lebrun, 1850, p. 49).
Dalla seconda metà del XIX secolo in poi l’utilizzo di gelatina su grandi formati fu più frequente e si migliorarono le formule, sostituendo l’olio di lino o la melassa, che si aggiungevano alla colla animale, con glicerina liquida. Nei manuali si trovano diverse ricette. Già in precedenza si utilizzava per realizzare stampi su nature morte, anatomie e opere delicate di piccolo formato, come cammei di avorio. Il suo grande vantaggio rispetto al gesso e all’argilla è l’elasticità, che permette l’elaborazione di stampi con pochi tasselli, facilitando la sformatura. Tuttavia, presuppone anche un processo complesso e ha bisogno, come l’argilla, di madriforme che contengano i pezzi dello stampo per evitare che si deformino. Le sostanze da applicare per evitare che la gelatina aderisca al modello possono compromettere anche le superfici di pietra, e pertanto gli stampi in gelatina non sono sempre adeguati. Proprio come il gesso e l’argilla, venne utilizzata per riprodurre opere di tutto il mondo.
Servivano per zone delicate, in particolar modo in combinazione con il gesso, in concavità e anfratti in cui c’era il pericolo che il gesso rimanesse incastrato. Sono poco studiate e sembra che il loro uso fosse molto frequente. Si ottenevano mescolando cera d’api, resine e cariche di gesso, carbonato di calcio o polvere di mattone.
“Il mastice vi sarà utile per riempire i neri, da cui il gesso non si potrebbe estrarre. Indurito a metà, perderà consistenza, e non conserverà la forma della cavità in cui è stato introdotto: indurito, non facendo più pressione, si romperà. Il mastice è dunque indispensabile per sostituire il gesso in tutte le parti di difficile soluzione”. (Lebrun, 1850, p. 36).