El próximo martes 10 de diciembre la Academia cerrará temporalmente el ingreso público, incluyendo el acceso al Templete de Bramante.
A partir del miércoles 11 de diciembre, se retomará el horario y los días de apertura habituales.
CONGRESO INTERNACIONAL | 20.09.24 | 9:30 – 16:30 h
CICLO DE CONCIERTOS EN LA ACADEMIA |03.05.2024| 17.05.2024| 31.05.2024 Read more
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
Huí de las ruinas embalsamadas por los fascistas. Roma era una ciudad paralizada, el fascismo estaba allí (Lina Bo Bardi, Curriculum literario)
Me dio pánico nacer mujer. Luego busqué espabilarme (Lina Bo Bardi, apuntes)
El proyecto investiga la formación de la arquitecta Lina Bo Bardi, romana de Prati del Castello, en el contexto fascista, sexista y autoritario de sus años de juventud, que le infundió pánico, tanto como el hecho de nacer mujer en tal contexto. Este periodo de infancia y formación dejó marcas en la arquitecta, en su experiencia vital y en su obra posterior.
Lina Bo Bardi, de Roma a Bahia indaga en la formación y experiencias de la arquitecta romana y lo relaciona a su obra construida en el estado de Bahia, en Brasil, su “patria de elección”.
Lina Bo Bardi es una de las arquitectas de mayor reconocimiento internacional del siglo XX. Su trayectoria hacia su obra construida en Brasil hunde sus raíces en su experiencia de juventud y su formación profesional en Roma durante los veinte años del periodo fascista. En aquellos años, la ciudad de Roma fue escenario no sólo de grandes transformaciones urbanas, sino también de la disputa ideológica entre la dinámica de apropiación y sometimiento a la lógica del régimen, que se extendía a todos los ámbitos históricos y culturales, y las alternativas ofrecidas por el movimiento moderno.
El vídeo documental «La mía Roma. In viaggio con Lina Bo Bardi» (Mi Roma. En viaje con Lina Bo Bardi) recorre, como en un sueño, el modo en que la arquitecta, entonces todavía Lina Bo, se movía por la Roma de su educación y juventud.
El libro Lina Bo Bardi, de Roma a Bahía investiga esta experiencia y formación de Lina Bo Bardi en Roma hacia la obra en Brasil.
Las dos conferencias promovidas por la autora en la Academia en 2024, con diálogos sobre la formación de Lina Bo Bardi en Roma hacia la obra construida en Brasil fueron parte fundamental de las actividades del proyecto.
En este contexto, los estudiosos y estudiosas invitadas fueron llamadas a reconstruir el contexto en el que se formó Lina Bo y el origen de los temas que desarrolló a lo largo de su carrera, como su formación en la Escuela Romana de Arquitectura, la protección y transformación de la ciudad, la arquitectura racionalista y la comunidad, la red de relaciones familiares, la relación entre Roma y Milán y el discurso patriarcal en la profesión.
El proyecto contó con colaboraciones fundamentales como de Ernesta Caviola, Fabio Colonnese, Renato Anelli, Sarah Catalano, Hugo Martín Tarruell, Gloriana Giammartino, Massimo Franchi, Ana Paula Farah, Claudio Varagnoli, Tiziana di Folco, Gemma Modolell, Eva Álvarez, Carlos Gómez, Claudia Mattogno, Simona Gabrielli, familia Torres Palanti, Tommaso Brasiliano, Caterina Borelli, Rocco Sciaraffa, Pedro Cembranos, Istituto Cine-TV Roberto Rossellini, Associazione Architettrici, Ordine degli Architetti di Roma, Facoltà di Architettura Sapienza Università di Roma, Fondazione Bruno Zevi, Accademia di Belle Arti di Roma y MoroRoma.
Arquitecta y Urbanista, Doctora por la Universitat Politècnica de Catalunya, con Posdoctorado en urbanismo participativo por la Universidade Federal da Bahia, Programa Nacional de Posdoctorado Capes Brasil, Máster Arquitectura: Crítica y Proyecto por la Universitat Politècnica de Catalunya.
Es Licenciada en Arquitectura y Urbanismo por la Universidade Federal da Bahia con estudios Intercampus/AL.E. Programa América Latina-España en la Universidad Politécnica de Madrid. Es investigadora, docente y actuante en la práctica y diseño de ciudades inclusivas con perspectiva de género.
Es profesora en el Máster en Ciudad y Urbanismo de la Universitat Oberta de Catalunya y en la Escola Elisava de Disseny de Barcelona. Ha colaborado y realizado conferencias en universidades en diversos países, como AA School de Londres, Yale University, Academy of Fine Arts Vienna. Sus principales temas de investigación son la teoría, la historia y el proyecto de arquitectura, así como la transformación de la preexistencia urbana, desarrollando actualmente investigación enfocando género y colectividad en la arquitectura (Universitat Politècnica de València y Universitat de Girona). Su investigación sobre la arquitecta Lina Bo Bardi tiene cada vez más difusión, como el libro Mirar, cuidar y regenerar: Lina Bo Bardi en Bahia (Col·legi d’Arquitectes de València, con Eva Alvarez, Carlos Gomez y Leonardo FInotti), artículos en revistas como The Journal of Architecture, exposiciones, como Lina Bo Bardi en Bahia (Col·legi d’Arquitectes de Catalunya) y Centenario de Lina Bo Bardi (Museu de Arte Moderna da Bahia).
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
[Roma o morte], EL PROYECTO
Joseph Kosuth crea One and Three Chairs en 1965, la búsqueda de “la silla” a través de tres registros distintos. El museo que alberga la obra dice en su catálogo que el artista “nos invita a descrifrar las frases subliminales con las cuales articulamos nuestra experiencia del arte”
No soy artista: soy una escritora a la búsqueda de una literatura para no lectoras, una escritora hija de campesinas iletradas de tradición oral. Analfabetas, nos llamaron. En mi pueblo, Chandrexa de Queixa, el señor Alfredo que tiene casi cien años está preocupado porque el banco ya no le deja firmar con la huella de su pulgar. Dice que cuando llegaron los papeles, el ser humano dejó de tener palabra. Que, antes de las firmas y de los contratos, las palabras no eran algo que se pudiese llevar el viento, que el nombrar era materializar. Éramos personas de palabra, dice.
No conozco a Joseph Kosuth: es al hablar con Ixone Sádaba, un día mientras comemos en el jardín, un día cualquiera, que le cuento sobre la exposición y mi búsqueda angustiada de la forma, y ella me da ese nombre.
“El arte que llamo conceptual- dice Kosuth- es tal porque está basado en una interrogación sobre la naturaleza del arte”.
Mi interrogación es sobre la naturaleza de la Historia, del relato de la historia. Qué es lo que hace que una historia sea Historia, qué es lo que hace que una memoria perdure como memoria, más allá de la anécdota, del chascarrillo, de la nota al pie de página, de la excepción, de la rareza. Cuál es la materia que separa la ruina del escombro. El monumento, del olvido.
Durante cinco meses he vivido acompañada por la frase Roma o morte; delante de mis ventanas, inscrita en el Ossario Garibaldino, un monumento a los muertos que dice mantener viva su memoria. ¿Cuánto de viva puede ser una memoria de la muerte que no incluya las vidas en ella? ¿Cuánto de viva, la memoria fijada en el monumento, inmortalizada?
Dice Marc Augé que hay lugares que ni siquiera son eso, ni meros lugares, pues no tienen historia monumental, identidad ni vínculos relacionales. Marc solo entiende de Roma o de muerte.
Llevo años buscando la genealogía de la diáspora campesina del sur de Europa, esa Europa que se piensa como urbana e industrial y que, desde ahí, impone su mundo sin futuro al resto. Llevo años rastreando una genealogía nuestra que no pase por las lógicas imperiales, por el relato escolar, por el museo, por las películas que retratan un mundo atrasado, violento, retrógrado, sucio y vergonzante que dicen que era nuestro campo antes de la agricultura, antes del capital, antes del progreso; relatos que no pasen por alto nuestros vínculos diaspóricos, nuestros paccos da giù, nuestros retornos en los veranos a los pueblos de origen, en idas que se sienten como retornos a un hogar perdido; ando en busca de identidades que no obvien nuestra identidad bastarda, deforme, efímera, atravesada de devenir.
Mi pregunta es sobre cómo hacer una historia que no desee tener monumento, que pertenezca a otra cosa, a otro mundo, a otras ontologías. Y que no mienta, tampoco, sobre quién soy: oralidad, memoria del cuerpo y la literatura que tantas veces, también, me ha salvado la vida.
Escritora, dramaturga e investigadora, titular de la cátedra Mercè Rodoreda d’Estudis Catalans de la Universidad de Nueva York (CUNY), docente del Màster de Gènere i Comunicació de la UAB y creadora del I Festival de Cultura Txarnega de Barcelona.
Sin estudios universitarios, es hija de labriegos de Chandrexa de Queixa expulsados de sus tierras y emigrados. Sus trabajos giran en torno a los mecanismos de construcción de alteridad, con especial interés en la diferencia sexual y en la desaparición de las epistemologías campesinas.
Como dramaturga ha presentado Naxos, drama en tres lamentos y un par de actos, dirigida por Gena Baamonde y perteneciente a la primera fase de la Trilogía de Naxos, y Un cos (possible) i lesbià, sobre la obra de Monique Wittig, codirigido con la artista visual Alba G. Corral. Sus producción literaria incluye novelas como PornoBurka, ensayos como Pensamiento Monógamo, Terror Poliamoroso o Lenguaje inclusivo y exclusión de clase, y poemas narrativos como el Tríptico del silencio, publicado simultáneamente en tres versiones distintas en sus tres lenguas maternas.
Web: https://www.brigittevasallo.com/
Instagram: @la_vasallo
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
Fisura
Pedro Torres
2024
Instalación con videoproyección, sonido, venecianas automatizadas, focos de luz, espejos y papel
La observación de la luz –y de las sombras– es un fenómeno fundamental, una experiencia que da cabida a la ciencia y al arte, dos formas de entendernos en el mundo. Fisura es la instalación que resulta de la investigación sobre la relación de la luz con la materia. Partiendo de los conceptos de interferencia y difracción, la obra incorpora elementos de carácter específico que ocurren en el propio espacio donde fue concebida y en el que se muestra.
La instalación reúne varios elementos –cortinas venecianas, videoproyección, focos de luz, espejos, papel y sonido– que se configuran como un aparato científico, fallido, para crear un espacio de ficción. Un espacio que juega con la percepción visual y provoca un desplazamiento de la mirada.
El vídeo proyectado duplica la realidad y se confunde con ella. Las venecianas sirven de pantalla a la vez que actúan como membranas, con un movimiento de apertura y cierre constante pero pausado, como una respiración, cuestionando las nociones humanas de dentro y fuera, de continuidad y discontinuidad. Su elección, por su constitución, se remite al experimento científico de doble ranura, fundamental para la comprensión del comportamiento de la luz (como onda y partícula). Aquí las ranuras se multiplican y cambian de escala, se transforman en espacios intersticiales, por los cuales se cuela la luz.
Fisura rinde visibles ciertos entrelazamientos físicos y cuestiona la apariencia de la realidad. Es una brecha en nuestra relación con la luz. Una luz que nos penetra, pero que también difracta, causando interferencias y entrelazándolo todo.
Créditos:
Concepción: Pedro Torres
Grabación y edición de vídeo, programación de luces: Pedro Torres
Sonido: Unai Lazcano
Programación arduino: Miguel Ángel de Heras (Hangar)
Fisura parte de la noción científica de interferencia para ahondar en la relación entre medición y el conocimiento que tenemos de la realidad. En física, esta interferencia se observa a través de la interacción del entorno con la luz, que se ve perturbada y crea diferentes patrones de interferencia. En el seno de estos experimentos está una de las características fundamentales de la luz –la dualidad onda-partícula– y su comportamiento difractivo. “La difracción”, dirá Karen Barad, “mide los efectos de la diferencia, pero aún más profundamente resalta, exhibe y hace visible la estructura entrelazada de la ontología contingente y cambiante del mundo, incluyendo la ontología del conocimiento”. Fisura se basa en la investigación de estos conceptos para proponer una obra que procura desestabilizar nuestra percepción de lo real a través de los sentidos y la experiencia espacial.
Pedro Torres enfoca su práctica artística principalmente en el concepto de tiempo, explorando diferentes aspectos del mismo, desde diferentes enfoques y perspectivas, tanto científicas como filosóficas. A partir de este eje central del tiempo lo conecta con otros ámbitos de nuestra experiencia, como el espacio, la materialidad, la memoria, el lenguaje y también la imagen. Emplea una variedad de medios en su práctica, procurando un equilibrio entre lo estético y lo conceptual. Temas y teorías científicas están muy presentes, así como la necesidad de explorar diferentes medios y procesos e investigar de forma metodológica, intuitiva y poética. Ha realizado exposiciones individuales y ha participado en colectivas y bienales en España, Italia, Ecuador, Colombia, Argentina, México y Turquía. Ha recibido premios y becas, como la beca Barcelona Crea, la beca de investigación del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el PostBrossa, la beca Exchange art3/Homesession, las Ayudas a la Creación S.O.S ARTE/CULTURA de Vegap, la Convocatoria de Producción de la Fundación “la Caixa” y la beca de artes visuales de la Fundación Botín, entre otros. Ha estado en residencias artísticas en Francia, Islandia, Corea del Sur, Alemania y España. Sus obras se encuentran en las colecciones del MACBA, Fundación Botín, Blueproject Foundation, Colección Untitled y colección olorVISUAL.
Web: https://www.pedrotorres.net
Instagram: @pedrooootorres
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
L’arte come atmosfera e la musica come sottofondo sonoro
Lola San Martín Arbide
2024
Walter Olmo (Alba, 1938-Roma, 2019), Come non si Comprende l’Arte Musicale. Morte e Trasfigurazione dell’Estetica, 1957
Documento original en exposición
A lo largo de la historia, la música académica ha sido empleada como fondo sonoro más frecuentemente de lo que cabría pensar. Desde el siglo XIX en adelante, el público de las principales salas de concierto se volvió gradualmente más silencioso para posibilitar una escucha concentrada, reflexiva y analítica. Esta escucha es, no obstante, una excepción. Tantas obras que hoy en día escuchamos de esta forma fueron compuestas como fondo sonoro para acciones cotidianas, como lo son disfrutar de un banquete o conciliar el sueño. Tal es el caso la Tafelmusik de Georg Philip Telemann y las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach por mencionar dos casos paradigmáticos. Ahora bien, no es hasta comienzos del siglo XX cuando se produce una diferencia formal en la composición de música ambiental y aquella pensada para escucharse atentamente. La música de fondo se concibe pues como necesariamente discreta y su duración y estructura depende más de los requerimientos concretos de la vida diaria que de las convenciones compositivas de las diversas formas musicales como son la sonata, la fuga, el rondó, etc. De esta forma, la música de ambiente se aproxima al diseño industrial y por lo tanto adquiere los matices de lo utilitario y lo funcional.
La música de ambiente se sitúa por lo tanto en el extremo estético opuesto a la célebre devisa de el arte por el arte. Se trata más bien de “satisfacer las necesidades útiles” como dijo el compositor francés Erik Satie (1866-1925), que teorizó sobre este género funcional con sus piezas conocidas como Musique d’ameublement (1917) a las que denominó como sonidos industriales. Satie trabajó en un París revolucionado por las nuevas formas de consumo y de entretenimiento popular. Tanto su música ambiental como cinematográfica deben mucho a este contexto urbano, donde se nutrieron tanto de la música de cabaret como de los sonidos de las calles y del diseño industrial y sus materiales. Así, algunas de sus breves composiciones de ambiente llevan títulos como “Azulejos sonoro” (Carrelage phonique) o “Tapiz de hierro forjado” (Tapisserie en fer forgé). En su “Ensayo sobre música de mobiliario” Satie defiende su propuesta de fondo musical en un tono jocoso que imita los slogans publicitarios y anuncia este tipo de música como un nuevo género que se puede “confeccionar a medida”.
La música utilitaria de Satie se ha descrito como un callejón sin salida. La figura de este compositor no fue recuperada hasta la segunda mitad del siglo XX en el contexto de las neovanguardias a través del compositor estadounidense John Cage. Descrito como personaje discordante y marginal en el contexto de París, parecería que Satie no dejó tantos discípulos entre compositores como entre artistas de otras disciplinas. El fotógrafo Man Ray describió a Satie como el único compositor que también tenía ojos. En su Francia natal, el pintor francés Maurice Lemaître, miembro del grupo de vanguardia la Internacional Letrista, reivindicaba la “música de Satie que no sirve para nada” como uno de los méritos de las vanguardias históricas. La Internacional Letrista confluyó junto con la London Psychogeographical Association y el Movimento Internazionale per una Bauhaus Imaginista en la fundación de la Internacional Situacionista en 1957.
La Internacional Situacionista celebró su congreso fundacional durante el verano de 1957 en el pueblo de Cosio d’Arroscia, en Liguria. Este colectivo basó una gran parte de su experimentación artística en el estudio y creación de ambientes. La postura utópica de los situacionistas proponía dilapidar el concepto de obra de arte autónoma y propiciar en su lugar la “disolución del arte en una revolución política”. Una de las preocupaciones principales de esta revolución era la forma en la que el entorno urbano condiciona la vida emocional de las personas. De ahí surge la práctica de la deriva psicogeográfica y el concepto de urbanismo unitario, ambos llamados a convertir la ciudad en un campo de posibilidades donde el sujeto no se encuentre alienado del juego y la aventura. En este contexto, la práctica artística se orientaba no a la creación de obras autónomas sino a la construcción integral de una atmósfera.
El 30 de mayo de 1958 se inauguró en la Galeria Notizie de Turín La Caverna dell’antimateria, obra del pintor piemontés Pinot-Gallizio, y su hijo Giors Melanotte. Se trata de una obra pionera de la instalación multimedia e inmersiva en el contexto del las vanguardias europeas. Las paredes de esta caverna estaban recubiertas por la pintura industrial de Gallizio que se vendía por metros y que, como la Música de Mobiliario de Satie, podía por lo tanto confeccionarse a medida. La Caverna era un ambiente total; en ella confluían pintura y sonido, junto con la difusión de perfumes y el movimiento de figuras humanas, vestidas también con los lienzos de Gallizio.
Respondiendo a los preceptos situationistas, el compositor Walter Olmo (1938-2019)—el único músico entre los fundadores de la Internacional Situacionista—ideó una música de ambiente con sottofondi sonori, cuyos principios aplicó a la instalación turinense de la Caverna, cuyo componente sonoro procedía de un teremín modificado. Entre sus textos de 1957 cabe destacar “Comme non si Comprende l’Arte Musicale. Morte Trasfigurazione dell’Estetica”, mostrado aquí en su integridad.
Gallizio imaginaba que su pintura industrial pudiera tener aplicaciones variadas, como por ejemplo en mobiliario y arquitectura. Por su parte, Olmo había comenzado a experimentar con la manipulación del sonido a mediados de los años 1950 empleando cintas magnéticas. Su música de sottofondi sonori debía ser discreta y adaptarse a la vida cotidiana. Olmo preveía su difusión en espacios como salones, bares, bibliotecas, cocinas, etc. El músico, productor y compositor británico Brian Eno (1948) definió en los mismos términos su ambient music. Olmo se refería a la experimentación de los futuristas con el ruido como uno de los precedentes históricos de su música ambiental. Eno, por otra parte, menciona en sus escritos a Muzak, la compañía estadounidense que vendía música de ambiente para comercios y residencias en los años 1930 y cuyo nombre designa genéricamente esta música, también llamada música enlatada, música de ascensor, música ligera, etc..
El primer disco de música de fondo de Eno, Ambient 1: Music for Airports (1978) es considerado a menudo como la obra que inauguró el género. Se empleó en público en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York y fue el primero de una larga serie de álbumes de ambiente del compositor. La idea central que conecta estas tres mentes originales de la música de ambiente es su carácter industrial y la posibilidad de componer una música que nunca culmina en una cadencia final: la música de ambiente se adapta a la duración de las actividades la vida cotidiana.
Al igual que Satie y Olmo, la música de ambiente de Eno fue fruto de su interés en los paralelismos entre música y pintura y de la capacidad de la música de crear ambientes inmersivos. La utopía de la mecanización de la composición de música ambiental, de su diseño y producción industrial, están en el caso de Eno materializadas en las aplicaciones para teléfonos móviles desarrolladas por el compositor en colaboración con Peter Chilvers. Estas producen la llamada música generativa que deja obsoleta la figura del compositor. El compositor vive ahora en el teléfono de cualquiera que descargue la app, de esta forma se consigue una música de ambiente infinita pero siempre cambiante.
La música de ambiente de Satie, Olmo y Eno está basada en la exploración de la noción de utilidad aplicada a la música. Esta noción está vehiculada a través de la utopía maquinista de diseñar sistemas de creación o aparatos industriales capaces de generar arte, un arte liberado de los aspectos mundanos de la creación artística como lo son las restricciones de espacio y tiempo de una obra artística convencional o la necesidad de inspiración e ingenio. Estos sistemas producen repetición a placer y generan una composición que promete fundirse con el ambiente. No deja de ser irónico, de todas formas, que estos ejemplos sean música de ambiente relativamente poco discreta: la de Satie por su sonoridad incisiva, la de Olmo por el contexto expositivo en el que se insertó y la de Eno llama la atención del oyente por su original sutileza. En cualquiera de los tres casos apreciamos un esfuerzo de los compositores por reclamar el derecho al silencio, por no estropear las atmósferas cotidianas empleando como fondo sonoro obras que no han sido concebidas para este uso y por ofrecer una alternativa específicamente diseñada para ello. Satie lo hizo desde la vanguardia más irónica, Olmo desde la utopía revolucionaria y Eno desde la fascinación con la tecnología de producción musical.
SOBRE LOLA SAN MARTÍN ARBIDE
Bilbao, 1987. Lola San Martín Arbide es Licenciada en Historia y Ciencias de la Música y en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Se doctoró en Musicología en esta misma universidad en 2013 con una tesis sobre música de ambiente, el espacio urbano y arte multimedia. Desde entonces ha trabajado como investigadora postdoctoral en la Universidad del País Vasco, y ha sido investigadora en la Universidad de Oxford, en la École des hautes études en sciences sociales en París. Actualmente es investigadora Ramón y Cajal en el Área de Música en la Universidad de Sevilla. Ha realizado estancias de investigación en el Observatoire musical français (Paris IV-Sorbonne), en la University of California Los Angeles (UCLA) y en el New Europe College-Institute for Advanced Study (Bucarest).
Sus líneas de trabajo principales son la historia cultural de la música desde el siglo XIX en adelante, los intercambios entre las artes, la música en los medios audiovisuales, las relaciones entre la música y el espacio urbano, la ecología sonora y la historia de las emociones, principalmente la nostalgia. Ha publicado artículos y numerosos capítulos de libro sobre Erik Satie y Claude Debussy, sobre la ópera Carmen, sobre mapas sonoros y actualmente está escribiendo una monografía sobre el paisaje sonoro y musical de París a través del cine, la literatura y la música de los siglos XIX y XX.
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
Habitar las ruinas de la modernidad
Ixone Sádaba
2024
TÍTULO 1: QUIÉN SOPORTA LA INSTITUCIÓN? I PARALIZADO POR EL MIEDO
TÍTULO 2: QUIÉN SOPORTA LA INSTITUCIÓN? II VIVO SIN MEMORIA
Fotografías de impresión digital sobre papel de algodón.
140 x 100 cm.
Ed 1/3.
2024
TÍTULO 3: RUPTURA, SOPORTE Y ESTRUCTURA DE LA RUINA MORAL I
TÍTULO 4: RUPTURA, SOPORTE Y ESTRUCTURA DE LA RUINA MORAL II
Estructuras de madera y metal + diversos elementos personales.
Dimensiones variables.
Edición única.
2024
El andamio es una estructura auxiliar y, al mismo tiempo, esencial en la conservación arquitectónica de la ruina. Una estructura que me interesa especialmente por tres razones: por lo interesante de su forma, por el hecho de sostener y mantener y por cómo esto lo vincula a la maternidad.
Partiendo como referencia inicial de las estructuras de consolidación de la ruina nacidas en el s.XIX, planteo aquí un cambio de paradigma, un juego semántico y formal sobre la idea de ruina frente a la de cuidado y soporte. El proyecto desarrollado en la Academia se concreta en una instalación de cuatro piezas, que combina escultura y fotografía y que me ha permitido continuar la exploración en la que se basa gran parte de mi obra.
¿Qué señalamos para el futuro? ¿estamos apuntalando una ruina moral?
Mientras nos esforzamos por sostener las ruinas de un imperio, avanzamos mediante un proceso de destrucción social sistemática. Una idea de progreso que, nacida tras la segunda guerra mundial fundamentalmente en los Estados Unidos, convive con una forma patriarcal de hacer política que conforma la historia de occidente (incluyendo la historia de Roma) y que nos ha traído hasta esta heredada modernidad; simplificada, etnocéntrica y destructiva. La arrogancia de los conquistadores y las corporaciones hace que sea incierto lo que podemos legar a nuestra próxima generación, humana y no humana.
Desde mi posición como artista e investigadora me pregunto, ¿cómo podemos utilizar mejor nuestra investigación para detener la ola de ruina?
¿Podemos poner en el centro el acto de sostener, de apuntalar? ¿Es este el papel del feminismo en pleno antropoceno? Y, ¿cuál es el papel de la imagen y de la representación dentro de un nuevo imaginario simbólico?
En la medida en que existe la fotografía, las imágenes funcionan como evidencia de una historia de las relaciones humanas. Más allá de la superficie de la imagen impresa, la fotografía funciona como testigo de un contrato social entre (al menos) el fotógrafo, lo fotografiado y la cámara. Intentaremos hacernos conscientes de nuestra postura dentro de este contexto y también de cómo la mostramos ante los demás. El arte tiene la capacidad de restaurar una visión dañada por el abuso de ciertas imágenes. Recomponer la humanidad puede ser, por tanto, una responsabilidad y una cualidad de la representación.
¿Qué decidimos preservar para el futuro?
El andamio es una estructura auxiliar y, al mismo tiempo, esencial en la conservación arquitectónica de la ruina. Usando como referencia inicial las estructuras de consolidación de la ruina nacidas en el s.XIX, se plantea un juego semántico y formal sobre el tratamiento preventivo de la ruina. Un cambio de paradigma en nuestra concepción de cuidado y conservación Poniendo el acento en el acto de soportar y no en lo soportado.
A través de gestos de montaje y ensamblaje, Sádaba genera una serie de paisajes materiales construidos con elementos hallados en el interior de la fábrica entre los que se incluyen ropa de trabajadores, muebles, plantas y varios objetos. De esta manera, las piezas generan un relato sobre la materialidad del Antropoceno y un diálogo con las ruinas arquitectónicas de la central nuclear.
Ixone Sádaba es artista e investigadora nacida en Bilbao. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco, Complementó su formación en la Universidad Antonio de Nebrija en Madrid en 2001 y en el Postgraduate Program del Internacional Center of Photography de Nueva York en 2005.
Con mas de 20 años de experiencia en el mundo del arte, ha desarrollado su trabajo entre los Estados Unidos, Londres e Iraq, y ha expuesto su internacionalmente en lugares como el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el MoCCa Contemporary Art Museum de Toronto y el Contemporary Arts Center de Nueva Orleans.
REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
20 de junio de 2024
Las campanas de Roma: Un patrimonio artístico desconocido ha examinado más de un centenar de campanas en iglesias, monasterios, edificios públicos y museos de la capital italiana. Estos instrumentos de bronce fueron claves para anunciar y regular tanto la fe cristiana como el paso del tiempo. Algunas siguen sonando mientras otras han caído en silencio, pero cada una de ellas tiene una historia que contar. Su exploración ha consistido, principalmente, en la anotación de sus medidas (altura y diámetro), la lectura de sus inscripciones y el análisis de su decoración. El estudio de toda esta información será clave para rastrear la evolución histórica de este instrumento y su producción a través de los siglos, desde la época medieval hasta nuestros días. Aunque en algunos casos el acceso a las campanas ha sido difícil, todos los instrumentos investigados han sido fotografiadas de algún modo u otro. Este material fotográfico, en gran parte inédito, será accesible en una base de datos on-line que ha sido creada ex profeso para este proyecto. El objetivo es compartir una parte del patrimonio campanario de Roma, para que lo que todos podemos oír pueda también ser admirado visualmente. El número de campanas explorado es en realidad una proporción muy pequeña del total de instrumentos presentes en la ciudad. Con todo y con eso, se contribuye al conocimiento de una parte de la herencia cultural especialmente desconocida de la ciudad eterna.
Doctor en historia bizantina (King’s College London, 2014). Desde entonces he llevado a cabo proyectos de investigación en Turquía (ANAMED, AKMED), Bulgaria (CAS SOFIA), USA (Dumbarton Oaks – Harvard University), Italia (Vittore Branca Center), Grecia (American School of Classical Studies in Athens), Líbano (Orient-Institut Beirut), Israel y Palestina (W.F. Albright Institute of Archaeological Research). La mayoría de estos proyectos se han centrado en el paisaje sonoro religioso de las comunidades cristianas del sureste europeo y el Levante mediterráneo, particularmente, el uso de las campanas.
Web: https://independentresearcher.academia.edu/AlexRodriguezSuarez