carla zollinger, LINA BO BARDI, DE ROMA A BAHIA

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

LINA BO BARDI, DE ROMA A BAHIA, EL PROYECTO

Huí de las ruinas embalsamadas por los fascistas. Roma era una ciudad paralizada, el fascismo estaba allí (Lina Bo Bardi, Curriculum literario) 

Me dio pánico nacer mujer. Luego busqué espabilarme (Lina Bo Bardi, apuntes)

El proyecto investiga la formación de la arquitecta Lina Bo Bardi, romana de Prati del Castello, en el contexto fascista, sexista y autoritario de sus años de juventud, que le infundió pánico, tanto como el hecho de nacer mujer en tal contexto. Este periodo de infancia y formación dejó marcas en la arquitecta, en su experiencia vital y en su obra posterior.

Lina Bo Bardi, de Roma a Bahia indaga en la formación y experiencias de la arquitecta romana y lo relaciona a su obra construida en el estado de Bahia, en Brasil, su “patria de elección”.

Lina Bo Bardi es una de las arquitectas de mayor reconocimiento internacional del siglo XX. Su trayectoria hacia su obra construida en Brasil hunde sus raíces en su experiencia de juventud y su formación profesional en Roma durante los veinte años del periodo fascista. En aquellos años, la ciudad de Roma fue escenario no sólo de grandes transformaciones urbanas, sino también de la disputa ideológica entre la dinámica de apropiación y sometimiento a la lógica del régimen, que se extendía a todos los ámbitos históricos y culturales, y las alternativas ofrecidas por el movimiento moderno.

El vídeo documental «La mía Roma. In viaggio con Lina Bo Bardi» (Mi Roma. En viaje con Lina Bo Bardi) recorre, como en un sueño, el modo en que la arquitecta, entonces todavía Lina Bo, se movía por la Roma de su educación y juventud.

El libro Lina Bo Bardi, de Roma a Bahía investiga esta experiencia y formación de Lina Bo Bardi en Roma hacia la obra en Brasil.

Las dos conferencias promovidas por la autora en la Academia en 2024, con diálogos sobre la formación de Lina Bo Bardi en Roma hacia la obra construida en Brasil fueron parte fundamental de las actividades del proyecto.

En este contexto, los estudiosos y estudiosas invitadas fueron llamadas a reconstruir el contexto en el que se formó Lina Bo y el origen de los temas que desarrolló a lo largo de su carrera, como su formación en la Escuela Romana de Arquitectura, la protección y transformación de la ciudad, la arquitectura racionalista y la comunidad, la red de relaciones familiares, la relación entre Roma y Milán y el discurso patriarcal en la profesión.

El proyecto contó con colaboraciones fundamentales como de Ernesta Caviola, Fabio Colonnese, Renato Anelli, Sarah Catalano, Hugo Martín Tarruell, Gloriana Giammartino, Massimo Franchi, Ana Paula Farah, Claudio Varagnoli, Tiziana di Folco, Gemma Modolell, Eva Álvarez, Carlos Gómez, Claudia Mattogno, Simona Gabrielli, familia Torres Palanti, Tommaso Brasiliano, Caterina Borelli, Rocco Sciaraffa, Pedro Cembranos, Istituto Cine-TV Roberto Rossellini, Associazione Architettrici, Ordine degli Architetti di Roma, Facoltà di Architettura Sapienza Università di Roma, Fondazione Bruno Zevi, Accademia di Belle Arti di Roma y MoroRoma.

SOBRE CARLA ZOLLINGER

brigitte vasallo

[Roma o morte]

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

[Roma o morte], EL PROYECTO

Joseph Kosuth crea One and Three Chairs en 1965, la búsqueda de “la silla” a través de tres registros distintos. El museo que alberga la obra dice en su catálogo que el artista “nos invita a descrifrar las frases subliminales con las cuales articulamos nuestra experiencia del arte”

No soy artista: soy una escritora a la búsqueda de una literatura para no lectoras, una escritora hija de campesinas iletradas de tradición oral. Analfabetas, nos llamaron. En mi pueblo, Chandrexa de Queixa, el señor Alfredo que tiene casi cien años está preocupado porque el banco ya no le deja firmar con la huella de su pulgar. Dice que cuando llegaron los papeles, el ser humano dejó de tener palabra. Que, antes de las firmas y de los contratos, las palabras no eran algo que se pudiese llevar el viento, que el nombrar era materializar. Éramos personas de palabra, dice.

No conozco a Joseph Kosuth: es al hablar con Ixone Sádaba, un día mientras comemos en el jardín, un día cualquiera, que le cuento sobre la exposición y mi búsqueda angustiada de la forma, y ella me da ese nombre.

“El arte que llamo conceptual- dice Kosuth- es tal porque está basado en una interrogación sobre la naturaleza del arte”.

Mi interrogación es sobre la naturaleza de la Historia, del relato de la historia. Qué es lo que hace que una historia sea Historia, qué es lo que hace que una memoria perdure como memoria, más allá de la anécdota, del chascarrillo, de la nota al pie de página, de la excepción, de la rareza. Cuál es la materia que separa la ruina del escombro. El monumento, del olvido.

Durante cinco meses he vivido acompañada por la frase Roma o morte; delante de mis ventanas, inscrita en el Ossario Garibaldino, un monumento a los muertos que dice mantener viva su memoria. ¿Cuánto de viva puede ser una memoria de la muerte que no incluya las vidas en ella? ¿Cuánto de viva, la memoria fijada en el monumento, inmortalizada?

Dice Marc Augé que hay lugares que ni siquiera son eso, ni meros lugares, pues no tienen historia monumental, identidad ni vínculos relacionales. Marc solo entiende de Roma o de muerte.

Llevo años buscando la genealogía de la diáspora campesina del sur de Europa, esa Europa que se piensa como urbana e industrial y que, desde ahí, impone su mundo sin futuro al resto. Llevo años rastreando una genealogía nuestra que no pase por las lógicas imperiales, por el relato escolar, por el museo, por las películas que retratan un mundo atrasado, violento, retrógrado, sucio y vergonzante que dicen que era nuestro campo antes de la agricultura, antes del capital, antes del progreso; relatos que no pasen por alto nuestros vínculos diaspóricos, nuestros paccos da giù, nuestros retornos en los veranos a los pueblos de origen, en idas que se sienten como retornos a un hogar perdido; ando en busca de identidades que no obvien nuestra identidad bastarda, deforme, efímera, atravesada de devenir.

Mi pregunta es sobre cómo hacer una historia que no desee tener monumento, que pertenezca a otra cosa, a otro mundo, a otras ontologías. Y que no mienta, tampoco, sobre quién soy: oralidad, memoria del cuerpo y la literatura que tantas veces, también, me ha salvado la vida.

SOBRE BRIGITTE VASALLO

Escritora, dramaturga e investigadora, titular de la cátedra Mercè Rodoreda d’Estudis Catalans de la Universidad de Nueva York (CUNY), docente del Màster de Gènere i Comunicació de la UAB y creadora del I Festival de Cultura Txarnega de Barcelona.

Sin estudios universitarios, es hija de labriegos de Chandrexa de Queixa expulsados de sus tierras y emigrados. Sus trabajos giran en torno a los mecanismos de construcción de alteridad, con especial interés en la diferencia sexual y en la desaparición de las epistemologías campesinas.

Como dramaturga ha presentado Naxos, drama en tres lamentos y un par de actos, dirigida por Gena Baamonde y perteneciente a la primera fase de la Trilogía de Naxos, y Un cos (possible) i lesbià, sobre la obra de Monique Wittig, codirigido con la artista visual Alba G. Corral. Sus producción literaria incluye novelas como PornoBurka, ensayos como Pensamiento Monógamo, Terror Poliamoroso o Lenguaje inclusivo y exclusión de clase, y poemas narrativos como el Tríptico del silencio, publicado simultáneamente en tres versiones distintas en sus tres lenguas maternas.

Web: https://www.brigittevasallo.com/
Instagram: @la_vasallo

LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

MÚSICA PSICOGEOGRÁFICA. EXPERIMENTACIÓN SONORA EN LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1957-1972)

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

FICHA TÉCNICA

L’arte come atmosfera e la musica come sottofondo sonoro 

Lola San Martín Arbide

2024

Walter Olmo (Alba, 1938-Roma, 2019), Come non si Comprende l’Arte Musicale. Morte e Trasfigurazione dell’Estetica, 1957

Documento original en exposición

MÚSICA PSICOGEOGRÁFICA. EXPERIMENTACIÓN SONORA EN LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1957-1972), EL PROYECTO

A lo largo de la historia, la música académica ha sido empleada como fondo sonoro más frecuentemente de lo que cabría pensar. Desde el siglo XIX en adelante, el público de las principales salas de concierto se volvió gradualmente más silencioso para posibilitar una escucha concentrada, reflexiva y analítica. Esta escucha es, no obstante, una excepción. Tantas obras que hoy en día escuchamos de esta forma fueron compuestas como fondo sonoro para acciones cotidianas, como lo son disfrutar de un banquete o conciliar el sueño. Tal es el caso la Tafelmusik de Georg Philip Telemann y las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach por mencionar dos casos paradigmáticos. Ahora bien, no es hasta comienzos del siglo XX cuando se produce una diferencia formal en la composición de música ambiental y aquella pensada para escucharse atentamente. La música de fondo se concibe pues como necesariamente discreta y su duración y estructura depende más de los requerimientos concretos de la vida diaria que de las convenciones compositivas de las diversas formas musicales como son la sonata, la fuga, el rondó, etc. De esta forma, la música de ambiente se aproxima al diseño industrial y por lo tanto adquiere los matices de lo utilitario y lo funcional.

La música de ambiente se sitúa por lo tanto en el extremo estético opuesto a la célebre devisa de el arte por el arte. Se trata más bien de “satisfacer las  necesidades útiles” como dijo el compositor francés Erik Satie (1866-1925), que teorizó sobre este género funcional con sus piezas conocidas como Musique d’ameublement (1917) a las que denominó como sonidos industriales. Satie trabajó en un París revolucionado por las nuevas formas de consumo y de entretenimiento popular. Tanto su música ambiental como cinematográfica deben mucho a este contexto urbano, donde se nutrieron tanto de la música de cabaret como de los sonidos de las calles y del diseño industrial y sus materiales. Así, algunas de sus breves composiciones de ambiente llevan títulos como “Azulejos sonoro” (Carrelage phonique) o “Tapiz de hierro forjado” (Tapisserie en fer forgé). En su “Ensayo sobre música de mobiliario” Satie defiende su propuesta de fondo musical en un tono jocoso que imita los slogans publicitarios y anuncia este tipo de música como un nuevo género que se puede “confeccionar a medida”.

La música utilitaria de Satie se ha descrito como un callejón sin salida. La figura de este compositor no fue recuperada hasta la segunda mitad del siglo XX en el contexto de las neovanguardias a través del compositor estadounidense John Cage. Descrito como personaje discordante y marginal en el contexto de París, parecería que Satie no dejó tantos discípulos entre compositores como entre artistas de otras disciplinas. El fotógrafo Man Ray describió a Satie como el único compositor que también tenía ojos. En su Francia natal, el pintor francés Maurice Lemaître, miembro del grupo de vanguardia la Internacional Letrista, reivindicaba la “música de Satie que no sirve para nada” como uno de los méritos de las vanguardias históricas. La Internacional Letrista confluyó junto con la London Psychogeographical Association y el Movimento Internazionale per una Bauhaus Imaginista en la fundación de la Internacional Situacionista en 1957.

La Internacional Situacionista celebró su congreso fundacional durante el verano de 1957 en el pueblo de Cosio d’Arroscia, en Liguria. Este colectivo basó una gran parte de su experimentación artística en el estudio y creación de ambientes. La postura utópica de los situacionistas proponía dilapidar el concepto de obra de arte autónoma y propiciar en su lugar la “disolución del arte en una revolución política”. Una de las preocupaciones principales de esta revolución era la forma en la que el entorno urbano condiciona la vida emocional de las personas. De ahí surge la práctica de la deriva psicogeográfica y el concepto de urbanismo unitario, ambos llamados a convertir la ciudad en un campo de posibilidades donde el sujeto no se encuentre alienado del juego y la aventura. En este contexto, la práctica artística se orientaba no a la creación de obras autónomas sino a la construcción integral de una atmósfera.

El 30 de mayo de 1958 se inauguró en la Galeria Notizie de Turín La Caverna dell’antimateria, obra del pintor piemontés Pinot-Gallizio, y su hijo Giors Melanotte. Se trata de una obra pionera de la instalación multimedia e inmersiva en el contexto del las vanguardias europeas. Las paredes de esta caverna estaban recubiertas por la pintura industrial de Gallizio que se vendía por metros y que, como la Música de Mobiliario de Satie, podía por lo tanto confeccionarse a medida. La Caverna era un ambiente total; en ella confluían pintura y sonido, junto con la difusión de perfumes y el movimiento de figuras humanas, vestidas también con los lienzos de Gallizio.

Respondiendo a los preceptos situationistas, el compositor Walter Olmo (1938-2019)—el único músico entre los fundadores de la Internacional Situacionista—ideó una música de ambiente con sottofondi sonori, cuyos principios aplicó a la instalación turinense de la Caverna, cuyo componente sonoro procedía de un teremín modificado. Entre sus textos de 1957 cabe destacar “Comme non si Comprende l’Arte Musicale. Morte Trasfigurazione dell’Estetica”, mostrado aquí en su integridad.

Gallizio imaginaba que su pintura industrial pudiera tener aplicaciones variadas, como por ejemplo en mobiliario y arquitectura. Por su parte, Olmo había comenzado a experimentar con la manipulación del sonido a mediados de los años 1950 empleando cintas magnéticas. Su música de sottofondi sonori debía ser discreta y adaptarse a la vida cotidiana. Olmo preveía su difusión en espacios como salones, bares, bibliotecas, cocinas, etc. El músico, productor y compositor británico Brian Eno (1948) definió en los mismos términos su ambient music. Olmo se refería a la experimentación de los futuristas con el ruido como uno de los precedentes históricos de su música ambiental. Eno, por otra parte, menciona en sus escritos a Muzak, la compañía estadounidense que vendía música de ambiente para comercios y residencias en los años 1930 y cuyo nombre designa genéricamente esta música, también llamada música enlatada, música de ascensor, música ligera, etc..

El primer disco de música de fondo de Eno, Ambient 1: Music for Airports (1978) es considerado a menudo como la obra que inauguró el género. Se empleó en público en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York y fue el primero de una larga serie de álbumes de ambiente del compositor. La idea central que conecta estas tres mentes originales de la música de ambiente es su carácter industrial y la posibilidad de componer una música que nunca culmina en una cadencia final: la música de ambiente se adapta a la duración de las actividades la vida cotidiana.

Al igual que Satie y Olmo, la música de ambiente de Eno fue fruto de su interés en los paralelismos entre música y pintura y de la capacidad de la música de crear ambientes inmersivos. La utopía de la mecanización de la composición de música ambiental, de su diseño y producción industrial, están en el caso de Eno materializadas en las aplicaciones para teléfonos móviles desarrolladas por el compositor en colaboración con Peter Chilvers. Estas producen la llamada música generativa que deja obsoleta la figura del compositor. El compositor vive ahora en el teléfono de cualquiera que descargue la app, de esta forma se consigue una música de ambiente infinita pero siempre cambiante.

La música de ambiente de Satie, Olmo y Eno está basada en la exploración de la noción de utilidad aplicada a la música. Esta noción está vehiculada a través de la utopía maquinista de diseñar sistemas de creación o aparatos industriales capaces de generar arte, un arte liberado de los aspectos mundanos de la creación artística como lo son las restricciones de espacio y tiempo de una obra artística convencional o la necesidad de inspiración e ingenio. Estos sistemas producen repetición a placer y generan una composición que promete fundirse con el ambiente. No deja de ser irónico, de todas formas, que estos ejemplos sean música de ambiente relativamente poco discreta: la de Satie por su sonoridad incisiva, la de Olmo por el contexto expositivo en el que se insertó y la de Eno llama la atención del oyente por su original sutileza. En cualquiera de los tres casos apreciamos un esfuerzo de los compositores por reclamar el derecho al silencio, por no estropear las atmósferas cotidianas empleando como fondo sonoro obras que no han sido concebidas para este uso y por ofrecer una alternativa específicamente diseñada para ello. Satie lo hizo desde la vanguardia más irónica, Olmo desde la utopía revolucionaria y Eno desde la fascinación con la tecnología de producción musical.

SOBRE LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

Bilbao, 1987. Lola San Martín Arbide es Licenciada en Historia y Ciencias de la Música y en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Se doctoró en Musicología en esta misma universidad en 2013 con una tesis sobre música de ambiente, el espacio urbano y arte multimedia. Desde entonces ha trabajado como investigadora postdoctoral en la Universidad del País Vasco, y ha sido investigadora en la Universidad de Oxford, en la École des hautes études en sciences sociales en París. Actualmente es investigadora Ramón y Cajal en el Área de Música en la Universidad de Sevilla. Ha realizado estancias de investigación en el Observatoire musical français (Paris IV-Sorbonne), en la University of California Los Angeles (UCLA) y en el New Europe College-Institute for Advanced Study (Bucarest).

Sus líneas de trabajo principales son la historia cultural de la música desde el siglo XIX en adelante, los intercambios entre las artes, la música en los medios audiovisuales, las relaciones entre la música y el espacio urbano, la ecología sonora y la historia de las emociones, principalmente la nostalgia. Ha publicado artículos y numerosos capítulos de libro sobre Erik Satie y Claude Debussy, sobre la ópera Carmen, sobre mapas sonoros y actualmente está escribiendo una monografía sobre el paisaje sonoro y musical de París a través del cine, la literatura y la música de los siglos XIX y XX.

IXONE SÁDABA, HABITAR LAS RUINAS DE LA MODERNIDAD

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

FICHA TÉCNICA

Habitar las ruinas de la modernidad

Ixone Sádaba

2024

TÍTULO 1: QUIÉN SOPORTA LA INSTITUCIÓN? I PARALIZADO POR EL MIEDO

TÍTULO 2: QUIÉN SOPORTA LA INSTITUCIÓN? II VIVO SIN MEMORIA

Fotografías de impresión digital sobre papel de algodón.

140 x 100 cm.

Ed 1/3.

2024

TÍTULO 3: RUPTURA, SOPORTE Y ESTRUCTURA DE LA RUINA MORAL I

TÍTULO 4: RUPTURA, SOPORTE Y ESTRUCTURA DE LA RUINA MORAL II

Estructuras de madera y metal + diversos elementos personales.

Dimensiones variables.

Edición única.

2024

HABITAR LAS RUINAS DE LA MODERNIDAD, EL PROYECTO

El andamio es una estructura auxiliar y, al mismo tiempo, esencial en la conservación arquitectónica de la ruina. Una estructura que me interesa especialmente por tres razones: por lo interesante de su forma, por el hecho de sostener y mantener y por cómo esto lo vincula a la maternidad.

Partiendo como referencia inicial de las estructuras de consolidación de la ruina nacidas en el s.XIX, planteo aquí un cambio de paradigma, un juego semántico y formal sobre la idea de ruina frente a la de cuidado y soporte. El proyecto desarrollado en la Academia se concreta en una instalación de cuatro piezas, que combina escultura y fotografía y que me ha permitido continuar la exploración en la que se basa gran parte de mi obra.

¿Qué señalamos para el futuro?  ¿estamos apuntalando una ruina moral?

Mientras nos esforzamos por sostener las ruinas de un imperio, avanzamos mediante un proceso de destrucción social sistemática. Una idea de progreso que, nacida tras la segunda guerra mundial fundamentalmente en los Estados Unidos, convive con una forma patriarcal de hacer política que conforma la historia de occidente (incluyendo la historia de Roma) y que nos ha traído hasta esta heredada modernidad; simplificada, etnocéntrica y destructiva. La arrogancia de los conquistadores y las corporaciones hace que sea incierto lo que podemos legar a nuestra próxima generación, humana y no humana.

Desde mi posición como artista e investigadora me pregunto, ¿cómo podemos utilizar mejor nuestra investigación para detener la ola de ruina?

¿Podemos poner en el centro el acto de sostener, de apuntalar? ¿Es este el papel del feminismo en pleno antropoceno? Y, ¿cuál es el papel de la imagen y de la representación dentro de un nuevo imaginario simbólico?

En la medida en que existe la fotografía, las imágenes funcionan como evidencia de una historia de las relaciones humanas. Más allá de la superficie de la imagen impresa, la fotografía funciona como testigo de un contrato social entre (al menos) el fotógrafo, lo fotografiado y la cámara. Intentaremos hacernos conscientes de nuestra postura dentro de este contexto y también de cómo la mostramos ante los demás. El arte tiene la capacidad de restaurar una visión dañada por el abuso de ciertas imágenes. Recomponer la humanidad puede ser, por tanto, una responsabilidad y una cualidad de la representación.

¿Qué decidimos preservar para el futuro?

El andamio es una estructura auxiliar y, al mismo tiempo, esencial en la conservación arquitectónica de la ruina.  Usando como referencia inicial las estructuras de consolidación de la ruina nacidas en el s.XIX, se plantea un juego semántico y formal sobre el tratamiento preventivo de la ruina. Un cambio de paradigma en nuestra concepción de cuidado y conservación Poniendo el acento en el acto de soportar y no en lo soportado.

A través de gestos de montaje y ensamblaje, Sádaba genera una serie de paisajes materiales construidos con elementos hallados en el interior de la fábrica entre los que se incluyen ropa de trabajadores, muebles, plantas y varios objetos. De esta manera, las piezas generan un relato sobre la materialidad del Antropoceno y un diálogo con las ruinas arquitectónicas de la central nuclear.

 SOBRE IXONE SÁDABA

Ixone Sádaba es artista e investigadora nacida en Bilbao. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco, Complementó su formación en la Universidad Antonio de Nebrija en Madrid en 2001 y en el Postgraduate Program del Internacional Center of Photography de Nueva York en 2005.
Con mas de 20 años de experiencia en el mundo del arte, ha desarrollado su trabajo entre los Estados Unidos, Londres e Iraq, y ha expuesto su internacionalmente en lugares como el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el MoCCa Contemporary Art Museum de Toronto y el Contemporary Arts Center de Nueva Orleans.

ALEX RODRÍGUEZ SUÁREZ

LAS CAMPANAS DE ROMA: UN PATRIMONIO ARTÍSTICO DESCONOCIDO

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

LAS CAMPANAS DE ROMA: UN PATRIMONIO ARTÍSTICO DESCONOCIDO, EL PROYECTO

Las campanas de Roma: Un patrimonio artístico desconocido ha examinado más de un centenar de campanas en iglesias, monasterios, edificios públicos y museos de la capital italiana. Estos instrumentos de bronce fueron claves para anunciar y regular tanto la fe cristiana como el paso del tiempo. Algunas siguen sonando mientras otras han caído en silencio, pero cada una de ellas tiene una historia que contar. Su exploración ha consistido, principalmente, en la anotación de sus medidas (altura y diámetro), la lectura de sus inscripciones y el análisis de su decoración. El estudio de toda esta información será clave para rastrear la evolución histórica de este instrumento y su producción a través de los siglos, desde la época medieval hasta nuestros días. Aunque en algunos casos el acceso a las campanas ha sido difícil, todos los instrumentos investigados han sido fotografiadas de algún modo u otro. Este material fotográfico, en gran parte inédito, será accesible en una base de datos on-line que ha sido creada ex profeso para este proyecto. El objetivo es compartir una parte del patrimonio campanario de Roma, para que lo que todos podemos oír pueda también ser admirado visualmente. El número de campanas explorado es en realidad una proporción muy pequeña del total de instrumentos presentes en la ciudad. Con todo y con eso, se contribuye al conocimiento de una parte de la herencia cultural especialmente desconocida de la ciudad eterna.

https://youtu.be/JXAHPa58ArQ

 SOBRE ALEX RODRÍGUEZ SUÁREZ

Doctor en historia bizantina (King’s College London, 2014). Desde entonces he llevado a cabo proyectos de investigación en Turquía (ANAMED, AKMED), Bulgaria (CAS SOFIA), USA (Dumbarton Oaks – Harvard University), Italia (Vittore Branca Center), Grecia (American School of Classical Studies in Athens), Líbano (Orient-Institut Beirut), Israel y Palestina (W.F. Albright Institute of Archaeological Research). La mayoría de estos proyectos se han centrado en el paisaje sonoro religioso de las comunidades cristianas del sureste europeo y el Levante mediterráneo, particularmente, el uso de las campanas.

Web: https://independentresearcher.academia.edu/AlexRodriguezSuarez

ANE RODRÍGUEZ ARMENDARIZ, MATERIA(S) DE CUIDADO(S)

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

MATERIA(S) DE CUIDADO(S), EL PROYECTO

Materie di cura es un proyecto de investigación especulativa y propositiva al mismo tiempo sobre prácticas del cuidado en el ámbito de las instituciones artísticas. En su aspecto especulativo, busca explorar las potencialidades del ámbito del arte para generar espacios de cuidado. En su faceta propositiva, se propone recopilar y presentar estrategias existentes, ofreciendo alternativas concretas. Enfocado en casos de estudio del contexto italiano, el proyecto se ha centrado especialmente en entornos de convivencia intensa, como son las residencias artísticas. Inspirándose en los postulados ecofeministas de María Puig de la Bellacasa, que subrayan la naturaleza intrínsecamente relacional del conocimiento, la investigación ha planteado procesos colectivos de reflexión que se articulan a través de diferentes formatos.

A lo largo de estos seis meses se han desarrollado diferentes actividades que han ahondado en la investigación.

1. Materie di cura

Impresión digital, medidas 70 x 100

Diseño imagen: Igor Baiona Munain

Texto sobre el proyecto. >>> Para leer más, pinchad aquí: Materie di cura_ES

2. Taxonomías del cuidado

Vinilo de corte.

Audio 5’48”

Gracias a Belenish Gil Moreno e Óscar Escudero por la grabación y la edición del audio.

Definiciones sobre el cuidado dadas por diferentes becarias y trabajadoras de la Real Academia de España al preguntarles ¿Cuál es tu definición de cuidados? en marzo de 2024. Gracias a: Alejandro, Alex, Alonso, Amaya, Begoña, Belén, Brigitte, Carmen, Cecilia, Kimi, Lidia, Luz, Maria, María Luisa, Miguel, Óscar, Pedro C, Petro T, Rocío, Rubén, Simona. También a Camila por sumarse a las lecturas que se llevaron a cabo por diferentes compañeras en junio de 2024.

3. Letture di cura

Cartel 80 x 50

Diseño de imagen: Igor Baiona Munain

Compendio de textos leídos en las sesiones de lectura.

Letture di cura ha sido un grupo de lectura dentro del marco del proyecto Materie di cura. A través de los textos propuestos por cada invitada, se abordaron cuestiones relacionadas con la praxis institucional desde postulados teóricos. Cada una de ellas planteó textos que tienen relevancia especial en su modo de entender y afrontar la institución.

Invitadas: Chiara Cartuccia, Elena Agudio, Simone Frangi, The Glorious Mothers, Castro Projects y Ayse Idil Idil, y Gioia Dal Molin.

Gracias a todas las participantes por las contribuciones:

Agnese, Alba, Alessandra, Angelica, Anna, Ayse, Caterina, Cecilia, Chiara C., Chiara P., Dafne, Dani, Daniele, Dora, Elena A., Elena B., Erika, Eva, Fabiola, Federica, Federico, Flavia, Francesca, Ginevra, Gioia, Irene, Ixone, Joshua, Justa, Marta, Paulina, Renata, Sara A., Sara B., Sarina, Simone, Valerio.

4. Verso un’idea di cura

El 20 y 21 de mayo se llevó a cabo el programa público que dio conclusión al proyecto Materie di cura. Verso un’idea di cura. Experiencias y propuestas para instituciones artísticas fue la continuación natural de las sesiones de lectura que buscaban encontrar las bases para activar nuestras organizaciones desde perspectivas más solidarias. Este seminario mostró varios ejemplos y propuestas de España e Italia que exploran las dinámicas relacionales entre las instituciones y sus comunidades, haciendo hincapié en el concepto de cuidado y sus imaginarios.

Programa:

Presentación. Ane Rodríguez Armendariz. On making home. Elena Agudio, Anna Serlenga, Fabiola Fiocco. On supporting collectively. Flavia Introzzi.           On making relations. Roser Colomar, Cecilia Canzani & Ilaria Gianni, Valerio del Baglivo. On caring beyond the human, Erika Mayr. On making time. Alba Colomo, Francisco Navarrete, Andrés Gallardo, Flavia Prestininzi.On your hands, on your breath.  Sarina Scheidegger.

Vídeo resumen del programa público Verso un’idea di cura

Vídeo, 6’

Realización y edición: Marcos Mendívil.

Gracias a Cecilia Barriga.

Como preludio a la actividad pública, un taller reunió a comisarias afincadas en España o Italia con experiencia en organizaciones artísticas y programas de acogida de artistas para intercambiar perspectivas sobre las posibilidades y limitaciones de las instituciones artísticas.

El taller fue facilitado por Irene Angenica y Ane Rodríguez Armendariz, con la participación de Alba Colomo (La Escocesa, Barcelona), Ane Agirre Loinaz (Tabakalera, San Sebastián), Anna Tagliacozo (Castro Projects, Roma), Chiara Cartuccia (Comisaria invitada en la Unidad de Residencias UNIDEE, Fondazione Pistoletto, Biella), Chiara Siravo (Locales, Roma), Elena Agudio (Villa Romana, Florencia), Flavia Introzzi (hablarenarte, Madrid), Francesco Navarrete (L’Aquila Reale, Licenza), Frédéric Blancart (Villa Medici, Roma), Ginevra Ludovici (CampoBase, Roma), Ilaria Gianni (IUNO, Roma), Ilaria Mancia (comisaria independiente, Roma), Roser Colomar (Idensitat/ Cultura Resident, Barcelona/Valencia).

 SOBRE ANE RODRÍGUEZ ARMENDARIZ

Ane Rodríguez Armendariz trabaja en la intersección entre el comisariado y la gestión cultural, en lo que concibe como práctica institucional, un espacio desde el que reformular y definir los modos de funcionamiento de las instituciones artísticas en relación con sus comunidades. Desde esta posición aborda el trabajo que ha desarrollado en diferentes instituciones culturales españolas durante los últimos 18 años.

Desde septiembre de 2020 hasta junio de 2023 fue la responsable del Centro de residencias artísticas de Matadero Madrid, donde articuló una serie de programas destinados a apoyar y acompañar a los artistas. Como directora cultural de Tabakalera (San Sebastián, España) entre 2012 y 2019, fue responsable de la configuración del proyecto cultural inicial, que incluía programas de apoyo a la producción de arte y conocimiento, a través de exposiciones, residencias y programas públicos.

Su interés por el cine y las artes visuales le ha llevado a trabajar también en un lugar intermedio de lenguajes audiovisuales experimentales que transitan tanto las salas de cine como las expositivas. Ha trabajado con artistas como Yto Barrada, Itziar Okariz, Eric Baudelaire, Esther Ferrer, Jumana Manna, Uriel Orlow o Filipa Cesar.

Desde 2020 es tutora de proyectos en la Elías Querejeta Zine Eskola.

MÒNICA PLANES, PILA

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

FICHA TÉCNICA

Pila

Mònica Planes

2024

Estaba hacia afuera y ahora hacia adentro (ya no saca pecho), 2024

Mortero de arena y grasa vegetal, habas, parafina, yeso, madera

100 x 40 x 30 cm

Giro inesperado (insostenible), 2024

Mortero de arena y grasa vegetal, parafina, yeso, gaza, madera

100 x 60 x 30 cm

Falta un cuerpo estirado (abrazo), 2024

Mortero de arena y grasa vegetal, habas, parafina, yeso, cemento madera

75 x 195 x 35 cm

PILA, EL PROYECTO 

Pila es una investigación escultórica sobre la representación del cuerpo en movimiento a lo largo de la historia: qué tipos de cuerpos se han representado, en qué posturas, con qué materiales, con qué motivo y cómo se han relacionado con su entorno. La investigación consta de tres partes. La primera parte es un estudio de campo sobre escultura de diferentes periodos históricos en los que la representación del cuerpo esté presente. La segunda, es un estudio de movimiento que consiste en apropiarse del movimiento encontrado en las esculturas seleccionadas previamente, reproducirlo en el cuerpo y repetirlo en forma de ejercicios para guardarlo en la memoria muscular. Con esta metodología quiero incorporar el movimiento, las posturas y, por tanto, las actitudes representadas y fijadas escultóricamente en otros contextos. Finalmente, la tercera parte consta de un proceso de experimentación con materiales orgánicos en los que fijar estos movimientos encontrados en las esculturas. Me interesan materiales como la grasa, el carbón, la paja o el pan por sus capacidades de almacenar y transformar energía. De esta manera, la escultura deja de ser un objeto con principio y final para convertirse en un estado de un proceso más amplio que se extiende en el tiempo y depende de las características ambientales del contexto en el que se encuentren.

Durante mi investigación en Italia, me he centrado principalmente en la escultura de la antigüedad (griega y romana) y de la edad moderna (Renacimiento y Barroco), aunque también he explorado la escultura medieval en menor medida. En todas estas épocas, la representación del cuerpo ha sido importante.

Hasta ahora, he observado cómo la práctica de la copia, la imitación y la repetición atraviesan todos estos contextos históricos de forma no lineal. Por eso, para realizar este grupo de tres esculturas, he continuado utilizando estas técnicas como método de trabajo, pero sin buscar la representación directa; más bien, explorando la repetición, imitación y copia como procesos creativos independientes de la representación figurativa. Es decir, para dar forma a estas esculturas, he partido de una selección de esculturas encontradas en Italia, me he puesto en su lugar y he imitado el comportamiento del cuerpo que representan. La imitación me sirve para entender su comportamiento y obtener un retorno. Actúo como la escultura para dar forma a otra escultura, y de alguna manera ella también me da forma a mí. Al llevar las características del cuerpo representado a mi cuerpo, estas se cargan de mi propia experiencia. El proceso es circular, ya que, en sus posibilidades, encuentro las mías.

La arena es el material que más uso en mi proceso de trabajo. Me sirve para registrar el movimiento del cuerpo, en este caso a veces ha sido el mío, otras veces, el de mis compañeras de residencia. Una vez registrado el movimiento, puedo solidificarlo usando otros materiales. En este caso, he usado la grasa vegetal de coco como aglutinante para la arena, generando un mortero, pero de grasa en vez de cemento. Así, la grasa se convierte en un elemento estructural de las esculturas y esto me permite hacerlas y deshacerlas cuando lo necesito simplemente modificando la temperatura del entorno.

Hace mucho calor estos días en Roma, por eso, presento estas tres piezas acompañadas de unos ventiladores que mantienen la temperatura de la sala estable y permite que permanezcan durante el transcurso de esta exposición. En caso contrario, podrían llegar a derretirse en el momento menos pensado.

 SOBRE MÒNICA PLANES 

Mònica Planes (Barcelona, 1992) cursó el Máster de Producción e Investigación Artística (2016) y es graduada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (2014). Ha presentado su trabajo individualment en la Fundación Suñol (Barcelona, 2017), junto a Alejandro Palacín en la Fundación Arranz-Bravo (L’Hospitalet de Llobregat, 2018), en el  Centro Cívico Can Felipa (Barcelona, 2020), en la galeria àngels barcelona (Barcelona, 2021, Art Nou 2017), con Pipistrello (Baix empordà, 2021) y en la Gelateria Sogni di Ghiaccio de Bologna (Bologna, 2022). Durante los últimos años, ha recibido becas como la de la Fundación Felícia Fuster (2016), Han Nefkens – Potgraduados UB (2016), Fundación Guasch Coranty (2017), Ayudas Injuve para la Creación Joven (2018-2019) o Barcelona Crea 2021 (2022). También el Premio Art Jove de la Sala d’Art Jove (2018), fue seleccionada para el III Premio Cervezas Alhambra (ARCO, 2019), al Premio Miquel Casablancas (2020), a la Bienal de Arte Ciutad de Amposta BIAM (2020, 2018) y al Premio Generación 2023 de La Casa Encendida. Las últimas exposiciones colectivas de las que ha formado parte son ‘Lo que pesa una cabeza’ al TEA de Tenerife, ‘Remedios. Donde podría crecer una nueva tierra’ produïda per TBA21 al C3A de Córdoba’ y ‘Turno de réplica. Cuestión de piel’ al Museo Patio Herreriano de Valladolid. El passado mes de septiembre realizó una residencia en el espacio de investigación Bulegoa z/b de Bilbao y, actualmente, y este año ha sido residente de la Academia de Espanya en Roma, Itàlia. Finalmente, ha participado en varios proyectos educatives como Creadores EnResidencia (2019) o ‘Fuera de reservas’.