TECNICHE DI CALCO SU GRANDI FORMATI NEL XIX SECOLO

IMPRONTE E TRACCE SULL’ORIGINALE. INFLUENZA SULLO STATO DI CONSERVAZIONE

Il progetto ha come punto di partenza il calco in gesso del Portico della Gloria che un’equipe del South Kensington Museum, guidata dal formatore Domenico Brucciani, realizzò nel 1866.

Dato che i metodi di riproduzione su monumenti si conoscono molto poco e a volte differiscono in quanto a tecniche e materiali da quelli utilizzati in sculture di formato minore, mi sono dedicata a raccogliere informazioni per stabilire un’ipotesi su come procederono nel portico, in funzione dei materiali e degli indizi trovati.

Per tutto il XIX secolo le riproduzioni di monumenti e la loro esposizione nei musei pubblici furono molto frequenti in Europa, e gli artigiani formatori si spostavano in tutta la sua estensione.

Ma già in epoche precedenti, l’Italia e soprattutto Roma furono meta di artisti e architetti, come una tappa fondamentale per completare la loro formazione. A volte gli venivano commissionate copie delle principali sculture classiche, le cui riproduzioni si trovano in tutta Europa. Quelle copie arricchirono le collezioni private e servirono, a loro volta, alla formazione degli artisti stessi. È opportuno qui ricordare, per esempio, l’emblematica copia dell’Ercole Farnese dell’Academia de Bellas Artes de San Fernando, che Filippo IV commissionò a Velásquez.

Nel XVIII secolo, con le scoperte archeologiche e l’auge del Grand Tour, nascono a Roma laboratori di formatori (“formatori in gesso”) che vendono riproduzioni a collezionisti e studiosi (per esempio, il laboratorio/bottega dello scultore Andrea Cavaceppi a Roma). Questa attività aumenta nel corso del XIX secolo, con la richiesta di riproduzioni da parte dei principali musei europei (sculture e frammenti di monumenti).

Inoltre, a causa di questo incremento, dalla fine del XVIII secolo e per tutto il XIX questi formatori italiani si sposteranno in tutta Europa per rifornire musei, università e scuole d’arte e mestieri.

Nomi come Gherardi (attivi a Roma e Parigi); Franchi e Brucciani (entrambi attivi a Londra); Bramante e Amodio (attivi a Napoli); Lelli (attivo a Firenze); Bartolozzi e Micheli (attivi a Madrid); Luchini (attivo a Tarragona); Luchessi (attivo in Cantabria); Castellani, Roda, Malpieri, Mercatelli, Barsugli (attivi a Roma), figurano come gli autori delle principali copie in gesso di questo tipo di musei, come quello di Reproducciones Artísticas di Madrid, oggi scomparso.

Il mio progetto si basa su quanto segue:

• Studio di metodologie e materiali utilizzati. Comparazione con tecniche utilizzate in altri paesi come Spagna, Francia e Inghilterra.

• Ricerca di documentazione d’archivio relativa ai processi di calco su monumenti romani: richiesta di permessi, ispezioni su questo genere di lavoro da parte delle autorità, normativa e restrizioni.

• Studio dei modelli: monumenti e statue romane che sono state ripetutamente rimodellate. Tracce, materiali e sostanze che permangono sul modello.

• Studio su prime copie, ottenute da un primo stampo sull’originale. La lettura della loro superficie apporta dati sul processo di calco e i materiali utilizzati.

• In laboratorio: test con provette utilizzando tecniche e materiali tradizionali per realizzare prove di invecchiamento e altre analisi che servano all’identificazione e caratterizzazione di questi materiali.

Sulla base di ciò, si mira a contribuire con dati d’interesse per la comprensione dello stato di conservazione e forme di degradazione associate ai processi di sagomatura. È un capitolo poco conosciuto nella storia di questi monumenti ed è fondamentale tenerne conto per una corretta diagnosi e per una proposta di intervento adeguata.

Allo stesso tempo, ha un’altra dimensione storica: quella del momento di gestazione dei musei pubblici moderni, così come li intendiamo oggi, e la formazione delle loro collezioni. Particolarmente significativo è il dialogo, grazie alla politica di scambi tra musei europei, che generarono le riproduzioni, con questa chiara volontà divulgativa. Quel ruolo del museo come ente pubblico globale, che promuove e fa arrivare l’arte e la cultura di tutti e per tutti.

Il progetto può apportare dati interessanti alla comunità di conservatori/restauratori di tutto il mondo, data la globalità del fenomeno, tenendo conto che si realizzarono riproduzioni di monumenti in tutta Europa (spettacolari le riproduzioni di timpani medievali francesi, nel Musée du Trocadéro); in altri continenti, in particolar modo in territori coloniali (il South Kensington Museum, per esempio, esponeva una favolosa riproduzione della stupa buddista di Sanchi, in India) e in zone in cui vennero realizzate spedizioni archeologiche (America Latina o, per esempio, il sito archeologico di Apamea, in Siria, in cui una spedizione belga prese le impronte del suo splendido colonnato).

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TÉCNICAS DE VACIADO SOBRE GRANDES FORMATOS EN EL S.XIX. HUELLAS Y TRAZAS SOBRE EL ORIGINAL. INFLUENCIA EN SU ESTADO DE CONSERVACIÓN

El proyecto tiene como punto de partida el vaciado en yeso del Pórtico de la Gloria que un equipo del South Kensington Museum, liderado por el formador Domenico Brucciani, realizó en 1866.

Dado que los métodos de reproducción sobre monumentos se conocen bastante poco y a veces, difieren en técnicas y materiales sobre los utilizados en esculturas de menor formato, me dediqué a recopilar información para establecer una hipótesis sobre cómo procedieron en el pórtico, en función de los materiales e indicios encontrados.

Durante todo el siglo XIX las reproducciones de monumentos y su exposición en los museos públicos fueron muy abundantes en Europa y los artesanos formadores se movían por toda su geografía.

Pero ya en épocas anteriores, Italia y principalmente Roma, fueron destino de artistas y arquitectos, suponiendo una etapa trascendental para completar su formación. A veces, se les encargaba realizar copias de las principales esculturas clásicas, cuyas reproducciones se encuentran en toda Europa. Esas copias enriquecieron las colecciones privadas y sirvieron, a su vez, para la formación de los mismos artistas. Cabe aquí recordar, por ejemplo, la emblemática copia del Hércules Farnese de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que Felipe IV encargó a Velázquez.

En el siglo s. XVIII, con los descubrimientos arqueológicos y el auge del Grand Tour, afloran en Roma talleres de formadores (“formatori in gesso”) que venden reproducciones a coleccionistas y estudiosos (por ejemplo, el taller/tienda del escultor Andrea Cavaceppi en Roma). Esta actividad aumenta durante el s. XIX, con la demanda de reproducciones por parte de los principales museos europeos (esculturas y fragmentos de monumentos).

Además, debido a este incremento, desde finales del s. XVIII y durante todo el s.XIX estos formadores italianos se instalarán por toda Europa para abastecer a museos, universidades y escuelas de artes y oficios.

Nombres como Gherardi (activo en Roma y París); Franchi y Brucciani (ambos activos en Londres); Bramante y Amodio (activos en Nápoles); Lelli (activo en Florencia); Bartolozzi y Micheli (activos en Madrid);  Luchini (activo en Tarragona); Luchessi (activo en Cantabria); Castellani, Roda, Malpieri, Mercatelli, Barsugli (activos en Roma), figuran como los autores de las principales copias en yeso de este tipo de museos, como el de Reproducciones Artísticas de Madrid, hoy desaparecido.

Mi proyecto se centra en lo siguiente:

• Estudio de metodologías y materiales utilizados. Comparación con técnicas utilizadas en otros países como España, Francia e Inglaterra.
• Búsqueda de documentación de archivo relacionada con los procesos de vaciado sobre monumentos romanos: solicitud de permisos, inspecciones sobre este tipo de trabajo por las autoridades, normativa y restricciones.
• Estudio de los modelos: monumentos y estatuas romanas que han sido repetidamente moldeados. Indicios, materiales y sustancias que permanecen sobre el modelo.
• Estudio sobre primeras copias, obtenidas de un primer molde sobre el original. La lectura de su superficie aporta datos sobre su proceso de vaciado y los materiales implicados.
• En laboratorio: test con probetas utilizando técnicas y materiales tradicionales para realizar pruebas de envejecimiento y otros análisis que sirvan para la identificación y caracterización de estos materiales.

Con todo ello, se pretende aportar datos de interés para la comprensión del estado de conservación y formas de degradación asociadas a los procesos de moldeo. Es un capítulo poco conocido en la historia de estos monumentos y es fundamental tenerlo en cuenta para un correcto diagnóstico y para una propuesta de intervención adecuados.

Asimismo, tiene otra dimensión histórica: la del momento de gestación de los museos públicos modernos, tal como los entendemos hoy, y la formación de sus colecciones. Especialmente significativo es el diálogo, gracias a la política de intercambios entre museos europeos, que generaron las reproducciones, con esa clara voluntad divulgativa. Ese papel del museo como institución pública global, que promueve y hace llegar el arte y la cultura de todos y para todos.

El proyecto puede aportar datos interesantes a la comunidad de conservadores/restauradores de todo el mundo, dada la globalidad del fenómeno, teniendo en cuenta que se realizaron reproducciones de monumentos por toda Europa (espectaculares son las reproducciones de tímpanos medievales franceses, en el Musée du Trocadéro); por otros continentes, especialmente en aquellos territorios coloniales (el South Kensington Museum, por ejemplo, exhibía una fabulosa reproducción de la stupa budista de Sanchi, en la India) y en zonas dónde se realizaron expediciones arqueológicas (Latinoamérica o por ejemplo, el yacimiento arqueológico de Apamea, en Siria, en el que una expedición belga sacó improntas de su espléndida columnata).