LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

MÚSICA PSICOGEOGRÁFICA. EXPERIMENTACIÓN SONORA EN LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1957-1972)

REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA

PROCESSI 151 | EXPOSICIÓN FINAL DE LOS ARTISTAS E INVESTIGADORES EN RESIDENCIA, PROMOCIÓN 2023/2024

20 de junio de 2024

FICHA TÉCNICA

L’arte come atmosfera e la musica come sottofondo sonoro 

Lola San Martín Arbide

2024

Walter Olmo (Alba, 1938-Roma, 2019), Come non si Comprende l’Arte Musicale. Morte e Trasfigurazione dell’Estetica, 1957

Documento original en exposición

MÚSICA PSICOGEOGRÁFICA. EXPERIMENTACIÓN SONORA EN LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA (1957-1972), EL PROYECTO

A lo largo de la historia, la música académica ha sido empleada como fondo sonoro más frecuentemente de lo que cabría pensar. Desde el siglo XIX en adelante, el público de las principales salas de concierto se volvió gradualmente más silencioso para posibilitar una escucha concentrada, reflexiva y analítica. Esta escucha es, no obstante, una excepción. Tantas obras que hoy en día escuchamos de esta forma fueron compuestas como fondo sonoro para acciones cotidianas, como lo son disfrutar de un banquete o conciliar el sueño. Tal es el caso la Tafelmusik de Georg Philip Telemann y las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach por mencionar dos casos paradigmáticos. Ahora bien, no es hasta comienzos del siglo XX cuando se produce una diferencia formal en la composición de música ambiental y aquella pensada para escucharse atentamente. La música de fondo se concibe pues como necesariamente discreta y su duración y estructura depende más de los requerimientos concretos de la vida diaria que de las convenciones compositivas de las diversas formas musicales como son la sonata, la fuga, el rondó, etc. De esta forma, la música de ambiente se aproxima al diseño industrial y por lo tanto adquiere los matices de lo utilitario y lo funcional.

La música de ambiente se sitúa por lo tanto en el extremo estético opuesto a la célebre devisa de el arte por el arte. Se trata más bien de “satisfacer las  necesidades útiles” como dijo el compositor francés Erik Satie (1866-1925), que teorizó sobre este género funcional con sus piezas conocidas como Musique d’ameublement (1917) a las que denominó como sonidos industriales. Satie trabajó en un París revolucionado por las nuevas formas de consumo y de entretenimiento popular. Tanto su música ambiental como cinematográfica deben mucho a este contexto urbano, donde se nutrieron tanto de la música de cabaret como de los sonidos de las calles y del diseño industrial y sus materiales. Así, algunas de sus breves composiciones de ambiente llevan títulos como “Azulejos sonoro” (Carrelage phonique) o “Tapiz de hierro forjado” (Tapisserie en fer forgé). En su “Ensayo sobre música de mobiliario” Satie defiende su propuesta de fondo musical en un tono jocoso que imita los slogans publicitarios y anuncia este tipo de música como un nuevo género que se puede “confeccionar a medida”.

La música utilitaria de Satie se ha descrito como un callejón sin salida. La figura de este compositor no fue recuperada hasta la segunda mitad del siglo XX en el contexto de las neovanguardias a través del compositor estadounidense John Cage. Descrito como personaje discordante y marginal en el contexto de París, parecería que Satie no dejó tantos discípulos entre compositores como entre artistas de otras disciplinas. El fotógrafo Man Ray describió a Satie como el único compositor que también tenía ojos. En su Francia natal, el pintor francés Maurice Lemaître, miembro del grupo de vanguardia la Internacional Letrista, reivindicaba la “música de Satie que no sirve para nada” como uno de los méritos de las vanguardias históricas. La Internacional Letrista confluyó junto con la London Psychogeographical Association y el Movimento Internazionale per una Bauhaus Imaginista en la fundación de la Internacional Situacionista en 1957.

La Internacional Situacionista celebró su congreso fundacional durante el verano de 1957 en el pueblo de Cosio d’Arroscia, en Liguria. Este colectivo basó una gran parte de su experimentación artística en el estudio y creación de ambientes. La postura utópica de los situacionistas proponía dilapidar el concepto de obra de arte autónoma y propiciar en su lugar la “disolución del arte en una revolución política”. Una de las preocupaciones principales de esta revolución era la forma en la que el entorno urbano condiciona la vida emocional de las personas. De ahí surge la práctica de la deriva psicogeográfica y el concepto de urbanismo unitario, ambos llamados a convertir la ciudad en un campo de posibilidades donde el sujeto no se encuentre alienado del juego y la aventura. En este contexto, la práctica artística se orientaba no a la creación de obras autónomas sino a la construcción integral de una atmósfera.

El 30 de mayo de 1958 se inauguró en la Galeria Notizie de Turín La Caverna dell’antimateria, obra del pintor piemontés Pinot-Gallizio, y su hijo Giors Melanotte. Se trata de una obra pionera de la instalación multimedia e inmersiva en el contexto del las vanguardias europeas. Las paredes de esta caverna estaban recubiertas por la pintura industrial de Gallizio que se vendía por metros y que, como la Música de Mobiliario de Satie, podía por lo tanto confeccionarse a medida. La Caverna era un ambiente total; en ella confluían pintura y sonido, junto con la difusión de perfumes y el movimiento de figuras humanas, vestidas también con los lienzos de Gallizio.

Respondiendo a los preceptos situationistas, el compositor Walter Olmo (1938-2019)—el único músico entre los fundadores de la Internacional Situacionista—ideó una música de ambiente con sottofondi sonori, cuyos principios aplicó a la instalación turinense de la Caverna, cuyo componente sonoro procedía de un teremín modificado. Entre sus textos de 1957 cabe destacar “Comme non si Comprende l’Arte Musicale. Morte Trasfigurazione dell’Estetica”, mostrado aquí en su integridad.

Gallizio imaginaba que su pintura industrial pudiera tener aplicaciones variadas, como por ejemplo en mobiliario y arquitectura. Por su parte, Olmo había comenzado a experimentar con la manipulación del sonido a mediados de los años 1950 empleando cintas magnéticas. Su música de sottofondi sonori debía ser discreta y adaptarse a la vida cotidiana. Olmo preveía su difusión en espacios como salones, bares, bibliotecas, cocinas, etc. El músico, productor y compositor británico Brian Eno (1948) definió en los mismos términos su ambient music. Olmo se refería a la experimentación de los futuristas con el ruido como uno de los precedentes históricos de su música ambiental. Eno, por otra parte, menciona en sus escritos a Muzak, la compañía estadounidense que vendía música de ambiente para comercios y residencias en los años 1930 y cuyo nombre designa genéricamente esta música, también llamada música enlatada, música de ascensor, música ligera, etc..

El primer disco de música de fondo de Eno, Ambient 1: Music for Airports (1978) es considerado a menudo como la obra que inauguró el género. Se empleó en público en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York y fue el primero de una larga serie de álbumes de ambiente del compositor. La idea central que conecta estas tres mentes originales de la música de ambiente es su carácter industrial y la posibilidad de componer una música que nunca culmina en una cadencia final: la música de ambiente se adapta a la duración de las actividades la vida cotidiana.

Al igual que Satie y Olmo, la música de ambiente de Eno fue fruto de su interés en los paralelismos entre música y pintura y de la capacidad de la música de crear ambientes inmersivos. La utopía de la mecanización de la composición de música ambiental, de su diseño y producción industrial, están en el caso de Eno materializadas en las aplicaciones para teléfonos móviles desarrolladas por el compositor en colaboración con Peter Chilvers. Estas producen la llamada música generativa que deja obsoleta la figura del compositor. El compositor vive ahora en el teléfono de cualquiera que descargue la app, de esta forma se consigue una música de ambiente infinita pero siempre cambiante.

La música de ambiente de Satie, Olmo y Eno está basada en la exploración de la noción de utilidad aplicada a la música. Esta noción está vehiculada a través de la utopía maquinista de diseñar sistemas de creación o aparatos industriales capaces de generar arte, un arte liberado de los aspectos mundanos de la creación artística como lo son las restricciones de espacio y tiempo de una obra artística convencional o la necesidad de inspiración e ingenio. Estos sistemas producen repetición a placer y generan una composición que promete fundirse con el ambiente. No deja de ser irónico, de todas formas, que estos ejemplos sean música de ambiente relativamente poco discreta: la de Satie por su sonoridad incisiva, la de Olmo por el contexto expositivo en el que se insertó y la de Eno llama la atención del oyente por su original sutileza. En cualquiera de los tres casos apreciamos un esfuerzo de los compositores por reclamar el derecho al silencio, por no estropear las atmósferas cotidianas empleando como fondo sonoro obras que no han sido concebidas para este uso y por ofrecer una alternativa específicamente diseñada para ello. Satie lo hizo desde la vanguardia más irónica, Olmo desde la utopía revolucionaria y Eno desde la fascinación con la tecnología de producción musical.

SOBRE LOLA SAN MARTÍN ARBIDE

Bilbao, 1987. Lola San Martín Arbide es Licenciada en Historia y Ciencias de la Música y en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Se doctoró en Musicología en esta misma universidad en 2013 con una tesis sobre música de ambiente, el espacio urbano y arte multimedia. Desde entonces ha trabajado como investigadora postdoctoral en la Universidad del País Vasco, y ha sido investigadora en la Universidad de Oxford, en la École des hautes études en sciences sociales en París. Actualmente es investigadora Ramón y Cajal en el Área de Música en la Universidad de Sevilla. Ha realizado estancias de investigación en el Observatoire musical français (Paris IV-Sorbonne), en la University of California Los Angeles (UCLA) y en el New Europe College-Institute for Advanced Study (Bucarest).

Sus líneas de trabajo principales son la historia cultural de la música desde el siglo XIX en adelante, los intercambios entre las artes, la música en los medios audiovisuales, las relaciones entre la música y el espacio urbano, la ecología sonora y la historia de las emociones, principalmente la nostalgia. Ha publicado artículos y numerosos capítulos de libro sobre Erik Satie y Claude Debussy, sobre la ópera Carmen, sobre mapas sonoros y actualmente está escribiendo una monografía sobre el paisaje sonoro y musical de París a través del cine, la literatura y la música de los siglos XIX y XX.